四 作为“娱乐”的叙事

在《讲话》之后延安形成的若干叙事范式中，“穷人乐”叙事与民间形式结合最为紧密，这种叙事的主要形式是秧歌剧、地方小戏、叙事诗和一些音乐作品，要么本身就是民间形式，要么采取了民间形式的诸多要素。在与民间形式稍远的话剧、歌剧等形式中，“穷人乐”叙事并没有过多采用。对这种现象进一步分析就会发现，“穷人乐”叙事的经典作品（或者说代表作品）多数是在民间娱乐中传播，譬如“秧歌剧”是在闹秧歌过程中表演的一种剧目，“地方小戏”也是民间剧团在民间集会时表演；具有民间形式的歌曲，要么在边区举行歌咏活动时演出，要么是民间传唱的歌曲，这种传播的方式，使“穷人乐”作品在接受方式上与一般意义上的“文艺”略有不同——它在本质上是一种“娱乐”。以“娱乐”形式存在的穷人乐叙事，又影响到其叙事方式的建构。

在“文学”边界日益模糊化的今天，从理论上分离“文艺”与“娱乐”的差别十分困难，但在具体语境中，两者的差别其实可以更加具体的说明。在这里，本文仅从传播场所的变化，分析“穷人乐”叙事某些特征——以“秧歌剧”为例。

“秧歌剧”表演的场所不是一般戏剧出现的剧场，而是在“闹秧歌”的群众聚会上。边区闹秧歌的场面嘈杂而热闹，观众根本无法集中精力去完整欣赏一部“秧歌剧”；而且，秧歌剧演出的对象都是观剧经验并不十分丰富的农民，他们也欣赏不了结构十分复杂的戏剧。在这种境况下演出的戏剧，注定具有以下的特征。

第一，剧情简单，形式短小，便于理解。秧歌剧的剧情一般十分简单，基本只包含一个事件（有的还构不成一个事件）、一个场景，主要人物也只有2—3个，形式十分短小。我们可以对“穷人乐”叙事中经典秧歌剧作品的形式作一简单的统计：

第二，叙事功能弱化，烘托氛围的歌舞场面成为戏剧的重心。这一点，与中国传统戏曲有相似之处。秧歌剧叙事功能弱化的表现之一，是剧情的展开和推动都不是依靠剧中人物的行为和冲突，而主要依靠剧中人物的说唱。譬如，在每一部秧歌剧中，主要人物出场多数都有一段自我介绍的唱词，唱词说明了人物的背景和特征，同时也基本介绍了戏剧可能出现的戏剧冲突。如在《兄妹开荒》中，哥哥出场后用“练子嘴”唱道：

我小子，本姓王，家住在本县南区第二乡。兄妹二人都成长，父亲、母亲也健康。自从三五年革命后，咱们的生活是一年更比一年强。种地种了三十垧，还有两条耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁，一家四口喜洋洋来么喜洋洋。今年政府号召生产，加紧开荒莫迟缓，别看咱们是庄稼汉，生产也能当状元。人人赶上劳动英雄，个个都要加油干来么加油干。这件事情本来大，道理我都知道啦，只有我那个妹妹太麻达，一天到晚啰里啰唆说不完的话，碰上我这个牛脾气，偏要跟她讨论讨论，说着说着就吵一架。噫！说着人，人就到，待我跟她开个玩笑，开个玩笑。[20]

通过这段“练子嘴”，“哥哥”的性格特征被介绍，“妹妹”的性格特征也被介绍，甚至戏剧基本的内容也被介绍了。接下来的情节，“哥哥”和“妹妹”都按照这个既定性格特征在剧情中出现，而基本剧情也按介绍的进行。这种一开场便将人物性格和故事梗概全部介绍的方式，在现代戏剧中基本不可能出现，可见“叙事”在秧歌剧总的地位已退居非常次要的位置。不仅在一开场，戏剧的基本情节已经被介绍，在戏剧的剧情发展过程中，秧歌剧中也会有唱词作为过门，其道理也是这样。秧歌剧叙事弱化的第二个方面的表现是戏剧冲突的虚拟化。所谓“戏剧冲突的虚拟化”，是秧歌剧实际并没有真正的戏剧冲突，虽然每一部戏剧中都会出现矛盾的双方，但这种矛盾在发生之前就已经被道德评判，这样的结果使矛盾冲突变成了先进与落后、庄与谐的并陈结构。戏剧冲突之所以叫“冲突”，是因为矛盾双方大致处于平等的地位，而且冲突的结果并不能确定，只有如此“冲突”才具有存在的意义。如果“冲突”的双方已经被道德评判，在一定的背景下实际也预示了冲突的结果，这样“冲突”的意义就消失了。此时冲突的双方就成了一种表演。

实际上，秧歌剧突出的便是以说唱为根本的民间趣味。秧歌剧唱词使用的“岗调”“十里堆”“西京调”“山茶花调”“练子嘴”“快板”都是西北流传甚广的民间音乐，当地农民听到这样的音乐，看到剧中的人物扭着秧歌出现，就已经产生了很大的兴趣。如果更进一步分析剧情，秧歌剧中经常出现的男女调笑结构、夸张表演的喜剧效果等，对辛苦劳作的边区农民来说，绝对是绝好的放松和娱乐。

第三，大团圆的结局。“穷人乐”叙事的秧歌剧，结局一定是“大团圆”。落实到具体剧情中，便是“落后”分子要么被成功改造，要么思想发生了转变，于是“先进”与“落后”及所有众人便会齐心协力唱一段说明主题的歌曲，表明整个戏剧的意图和立场。其实，在秧歌剧中，“大团圆”结局时的演唱是戏剧所要传递的主要内容，观众可以不注重前面的剧情，但只要注意到最后的内容，戏剧意图就已经达到，很多边区所要传达的观念就会潜移默化到观众的心中。

“穷人乐”叙事的“娱乐”本质，其实对其叙事产生了消解的作用。这种消解，并不是解构了叙事的内容，而是弱化了叙事在传播中的功能和意义，也就是说，在实际传播过程中，“穷人乐”的“乐”并不在于讲述了什么故事，而纯粹在于“形式”。就“秧歌剧”表演来说，它本身就是边区民众的娱乐活动，类似西方的“狂欢节”，在这种氛围下，只要采用了他们熟悉的形式，就自然会衍生出无限的乐趣。而在“娱乐”的过程中，类似“翻身”“解放”和对边区和共产党的歌颂便潜移默化地进入他们的记忆当中。

原载《文学评论》2013年第4期

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[1] [美]韩丁：《翻身——中国一个村庄的革命纪实》，北京出版社1980年版，“说明”页。

[2] [美]韩丁：《翻身——中国一个村庄的革命纪实》，北京出版社1980年版，“说明”页。

[3] 《穷人乐》，晋察冀边区高街村剧团集体创作的戏剧，全剧共十二场，反映了边区人民在中国共产党的领导下翻身的过程和幸福生活。《穷人乐》演出后，受到中共中央晋察冀分局的高度重视，要求边区的文艺创作“沿着‘穷人乐’的方向发展群众文艺运动”。《穷人恨》，马健翎编剧的秦腔现代戏，反映了未解放的中国人民在旧势力压榨下水深火热的生活和他们渴望“翻身”和“解放”的欲求。戏剧演出后，收到强烈反响，成为当时阶级教育的重要剧目。两部戏剧一部倾向于“乐”，一部倾向于“恨”，代表了边区翻身主题的两种叙事范型。

[4] 甘肃社会科学院历史研究所：《关于边区赈济难民的刍议》，《陕甘宁革命根据地史料选集》（第二辑），甘肃人民出版社1980年版，第67页。

[5] 边区民政厅：《陕甘宁边区社会救济事业概述》1946年4月，转引自《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（人民生活），陕西人民出版社1981年版，第400页。

[6] 中国西北局调查研究室：《边区的移民工作》（1944年），转引自《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），陕西人民出版社1981年版，第643页。

[7] 在中国西北局调查研究室编印的《边区的移民工作》中，编者还通过数据详细地分析这种迁移的意义：在边区的五个分区内，绥德分区是土地缺少，劳动力剩余。其他延属，关中、陇东、三边四分区，则或多或少都有荒地没有开垦。譬如：绥德分区五县，只有耕地面积一百二十万九千七百零二垧，但人口即有五十一万二千零七十一人。每人平均有地两垧多些。再拿劳动力来说：据统计有十万六千七百九十五个全劳动力；有三万四千八百一十九个半劳动力；合计则有十二万四千二百零九个全劳动力。……按边区的农作条件，农业技术论，一个全劳动力，至少可耕种十五垧土地，再加上畜力的补助，即可耕种到三十垧左右。由此推论，纯以人力论，绥德分区，即有三分之一约四万个劳动力可以移出。[《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），陕西人民出版社1981年版，第634页]

[8] 《陕甘宁边区农业》1945年，转引自《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），陕西人民出版社1981年版，第644页。

[9] 陈伯林：《移民歌手》，《解放日报》1944年3月11日。

[10] 见[美]杜赞奇《文化、权力与国家——1900—1942年的华北农村》，王福明译，江苏人民出版社1996年版。对近代中国乡村“经济统治”的论述。

[11] 见黄宗智《华北的小农经济与社会变迁》，中华书局1986年版。对农村经济“内卷化”的论述。

[12] 毛泽东：《经济问题与财政问题——一九四二年十二月在陕甘宁边区高干会上的报告》，《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），第664—665页。

[13] 可以参见边区对吴满有的态度。作为边区树立的劳动英雄，吴满有在经济上属于富农，而且还存在雇用关系，这引起了很多人的不解。为此，《解放日报》特刊发《关于吴满有的方向》（1943年3月15日）一文表明边区态度，文章创造性地提出了“吴满有式的富农经济”的概念，认为其本质是“资本主义性的发展”，“是边区革命后的必然产物”。进而认为，“明白了以上各节，对于吴满有的方向是边区全体农民的方向，就再用不着怀疑了。总而言之，这种方向，就是要全边区农民都能努力劳动发展生产，使雇农升为贫农，贫农升为中农，中农升为富农，虽然不会有多数农民升为富农，但会比现在有更多的农民上升却是无问题的，是必然的，必要的，对边区经济发展与革命发展有利无害的”。由此可见，当时边区的经济可用“富农经济”来概括。

[14] 《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（人民生活），陕西人民出版社1981年版，第400页。

[15] 中共中央西北局调查研究室编：《边区的移民工作》，《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），陕西人民出版社1981年版，第659页。

[16] 中共中央西北局调查研究室编：《边区的移民工作》，《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》（农业），陕西人民出版社1981年版，第660—661页。

[17] 资料来源：《陕甘宁边区政府文件选编》（第10辑），档案出版社1991年版，第26页。

[18] 《延安文艺丛书·音乐卷》，湖南文艺出版社1988年版，第425页。

[19] 康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，何兆武译，《历史理性批判文集》，商务印书馆1990年版，第22页。

[20] 《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，湖南文艺出版社1985年版，第2页。