前言

算起来，我从1987年在荷兰阿姆斯特丹大学开始叙事学研究，至今已整整30年了。置身其中，自然也目睹了国内外叙事学研究这些年来的发展变化。一个明显的感觉是，无论在国内还是国外，叙事学研究尽管有它的起落高低之时，但总的说来，它在人文科学的理论潮流中是一个持续引起人们兴趣的领域。这样的兴趣，还在继续增长，尤其是国内，呈现出一派引人瞩目的良好发展景象。

就其本身而言，叙事学可说是一个具有广泛的开放性、包容性，阐释力很强的学科领域，有人将它称为人文科学领域中的基础学科，或许不为过。它涵盖面广、颇具科学意味的学科基础理论，较为清晰、界定相对明确的一系列核心概念，理论与实践密切结合的研究方式，确实有助于打下其扎实的理论基础；与此同时，又可使它向不同的方向延伸，与不同的学科理论和学科分支结合，形成既保持叙事学研究基本取向，又融合新的有益的理论资源，适用于对不同对象进行阐释、不断更新的理论。这样一种良性循环，或许是叙事学富于生命力的一个重要原因。

之所以能够形成如此局面，有一个不可忽视的基础。叙事，作为人类与生俱来的言语或其他形式的交流行为，是有其基本规律可寻的。这样的基本规律既体现在人类的言语或其他交往行为中，也体现在种类繁多的叙事作品中，体现在不同语言、不同文化、不同历史时期的人类符号媒介实践中。从这样的实践中来又回到这样的实践中去的理论，既不会是不着边际、徒作高深的空泛之论，也不至于成为毫无生命力、干枯无趣的理论信条，因为它有着以叙事为根基的无限丰富充满活力的研究对象，从对这样的对象的分析和研究中可以使理论保持鲜活。

自然，叙事学研究并非一帆风顺。在它的发展过程中，由于多方面的因素，有意无意地时有盲点出现。然而，或许正因为如此，才为它不断克服自身的盲点，从而也为它的不断发展创造了条件。在叙事学研究的历程中，最初所强调的文本范围内的研究在相当长时间里曾经一统天下，占据主导地位。它在构建叙事学基础理论方面功不可没，然而，它的弊端实际上从一开始便显现了出来。随着研究的进展，这一局面逐渐开始松动，呼唤并寻求更为合理的研究成为越来越多研究者的共识。超越文本的局限，摆脱纯粹的文本研究促生了不少新的成果，到近一二十年，尤其是21世纪以来，这一局面可以说被彻底打破，叙事学研究超越了文本限制的束缚，出现了向纵深发展的繁荣局面。

在多年来的叙事学研究中，几乎从一开始我就未曾自我设限，将研究囿于纯粹的文本范围之内。早在1993年为米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》撰写的《译者前言》中，就曾指出：“叙述学完全割裂了叙事作品与社会、历史、文化、创作主体等的关联，而将叙事作品看作一个独立自足的封闭体系。这自然为这种理论的应用和发展带来了某些弊端。”针对这种情况，明确表明了自己的看法：“在运用这一理论时，完全可以将它与其他批评理论，包括与社会、历史的批评结合起来，这样往往能产生意想不到的成果，而又能避免某些片面性。”[1]这样的思路，贯穿在20世纪八九十年代我所进行的鲁迅小说叙事研究中。21世纪以来，这一研究思路显得更为自觉，更有针对性，也一直贯穿在此后的叙事学研究中。

《叙事学研究：多重视角》包含的是近年来自己在叙事学研究领域中发表的部分论文，它印证了一段时间以来笔者的学术轨迹，在一定意义上体现了近年来的学术关注。之所以冠以“多重视角”，是强调它包含着不同视角透视下的叙事学研究，其中主要的有审美文化叙事学、比较叙事学、诗歌叙事学研究。

审美文化叙事学于21世纪初最早提出，并分别在2002年和2003年先后在《思想战线》和《文学评论》上发表的论文《叙事理论的发展与审美文化叙述学》与《文化研究语境下的叙事理论》中作了阐释。它可以说是直接针对叙事学长期以来注重文本语境，而忽视更为广泛的社会与文化语境的状况而提出的。由于将叙事作品从与它密切相关的种种外部要素中孤立出来，对叙事作品所可能有的多方面的研究就几乎完全为形式研究这种单一研究所取代。叙事作品本身属于一种思想交际活动，即一种社会文化活动。一部作品不可能离开创作主体，离开与其他作品的参照而存在，也不可能脱离特定的社会文化范围而独立特行。就叙事作品的结构形态而言，它本身总是难以说明和论证其自身，总要诉诸其他非形式的东西。对于文学研究来说，探讨“作品如何说”的问题是十分必要的，但如果在探讨了这样的问题之后，再继续探讨“作品为什么这么说”应该会显得更为完备，更有意义。也就是说，如果既能对结构形态这一类问题进行精细的研究，同时又关注结构形态背后的文化符码，关注更大范围内的文化审美问题，将会更深入地理解文学作品。审美文化叙事学坚持叙事理论总的发展方向，运用叙事理论已有的基本理论模式和方法，对叙事作品进行分析。就研究范围而言，它将其触角延伸至文化意义上的叙事作品，无论它是以什么样的媒介形式出现的。就确立这一研究独特的研究方式而言，对广义的叙事文本进行一种文化意义上的审美研究，是这一研究的关键之点。它可以从包括对叙事文本的形式层面、社会历史层面、精神心理层面、文化积淀层面等进行叙事学分析，从而避免一种文本至上主义，使这一研究更为合理。

比较叙事学属于跨学科或交叉学科研究的范围。它顺应了叙事学发展中将叙事学与其他学科和研究方法结合起来的趋向，将比较文学与叙事学这两门学科在理论方法上进行有效结合，是比较文学透视下的叙事学研究。“比较”作为人文科学和自然科学研究的基本方法，为各个不同的学科所广泛采用。对于叙事学研究同样如此，它同样可以产生积极的影响，形成一加一大于二的效果。比较叙事学的研究对象基本上与叙事学的研究对象相对应，同时也与比较文学的研究对象相交叉。在研究方法上，比较叙事学对对象进行比较研究，以探寻在不同国家、不同文化、不同语言、不同学科之间的叙事作品的相似与相异，探寻各自独特的发展规律，以及其中所蕴含的文化意义。比较总是双方或多方的，作为比较的一方，中国自身的叙事理论与叙事作品实践无疑是首要的立足点，以此为根基，可以与国外的叙事理论与叙事作品实践进行比较分析与研究。因而，比较叙事学有助于构建中国叙事学，有助于深入挖掘与探讨丰富的中国叙事理论与叙事作品实践。这样的研究，对于加强各国学术界和学者之间的广泛交流与对话也十分有益。

诗歌叙事学属于跨文类叙事学研究。在西方的文类区分中，自柏拉图和亚里士多德的著述问世以来，便出现了一种持久的划分方法，依摹仿对象方式的不同，也就是作品中叙述者叙述方式的不同，将文学作品划分为抒情诗、史诗或叙事作品、戏剧三类，也即抒情文学、叙事文学和戏剧文学的所谓三分法。按照这一源远流长、具有广泛影响的区分，叙事学从一开始便与抒情诗无缘。出自托多罗夫的最早定义，便将叙事学明确规定为“关于叙事作品的科学”。然而，从人类的认知活动来看，叙事与抒情有着密切的关系，缺一不可；从文学作品的实践来看，抒情与叙事从内容到形式往往相互关联，从未被完全割裂。在诗人的创作或读者对诗歌的欣赏与解读中，也不会将抒情与叙事完全割裂开来。从发生学的角度来说，情感的发生并非无迹可寻，它有其内在产生、发展、变化的过程。这样一个过程，既表现在诗人由情感的触发而创作出抒情诗歌的过程中，也表现在抒情诗歌本身透过抒情人所展现的情感体验中。从交流的意义来说，叙事不可或缺，它与人类休戚相关的认知联系在一起，与叙事这一无所不在的符号实践联系在一起。诗歌，包括抒情诗歌从广义上都属于叙事这一无所不在的符号实践的范围。因而，开展诗歌叙事学研究，尤其是对抒情诗进行叙事学研究，应该是可行的。当然，诗歌叙事学与其说是构建一种全新的理论，不如说是采用一种新的理论研究视角，是叙事学与诗歌研究的有益结合，以及对原有研究对象的有效调适，从而突破固有的理论束缚与文本实践的限制，展现出在新的理论与实践相结合基础上的新的探究，嫁接出一个新的研究领域。

在当代的理论潮流中，叙事学可以说是最富于实践性的理论之一，它在理论与实践的结合中对叙事作品的阐释不时流露出新意。书中包含了部分对中外叙事文本叙事学分析的研究个案，这些分析实际上也与上面提及的多重视角下的叙事学研究相关联，或许可以由这些具体的个案研究中对此获得更为形象的了解。

最后，要特别对将我引入叙事学这一研究行列的人，我的博士生导师约翰·雷乌巴渥教授（Prof.Dr John Neubauer）致以最衷心的敬意。1987年我在阿姆斯特丹大学开始叙事学研究，就是由他建议的。他一生从事学术研究，80岁之后依然著述不断，依然在世界不少高校讲学。同时，他对生活充满热爱，身体健朗，80岁的年纪依然跑马拉松，并可跑完全程。然而，他却在2015年7月被确诊患上致命的疾病：ALS，所谓肌萎缩性侧索硬化症，俗称的“渐冻症”。很快，他壮健的身体迅速恶化。9月19日，我收到他最后一封邮件：“只是简短的几句话，但深深感谢你温暖亲切的话。你对于我永是一位不一般的人，永是我的一位朋友。我们会随时告知你我的病情。”之后不到一个月，他便在10月5日离开人世，以安乐死的方式告别人生，离去之前以巨大的毅力完成了他最后一部书稿的写作。故去之后，他的同事、阿姆斯特丹大学教授米克·巴尔说：“要描述约翰在多个领域中所做的深富意义的贡献，他比我们所能做的都更多。”再多的致谢他都无法听到，愿他在天国永生。对于我，他那种对学术的执著精神，他巨大的人格魅力，将会一直伴我随行。

[1] 谭君强：《译者前言》，见[荷]米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第3—4页。

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