试论苏联文学对历史的文本建构

董晓

任何文学文本就其本质而言，其实都隐含着对历史的个人感受，都折射出对历史的理解，因而从根本上讲是在直接或间接地完成一次对历史的文本建构，因为无论是作家对人的某种微妙的心理做何种精致细腻的体察，这种体察其实都蕴含着作家内在的、当下的历史感。从这个意义上讲，考察文学对历史的文本建构过程中的诸种规律性问题，更应当从狭义上而不是广义上去理解文学对历史的解读，即探讨历史是如何进入作家的审美视野的，作品的艺术世界是怎样呈现历史的。就苏联文学而言，由于19世纪俄罗斯经典作家遗留下来的对历史进程高度敏感的传统的影响（如屠格涅夫的《罗亭》《贵族之家》《前夜》《父与子》《处女地》《烟》等一系列表现社会历史进程的小说、列夫·托尔斯泰的史诗性巨著《战争与和平》等），同时也是因为苏联作家在极为特殊的政治——意识形态氛围之下形成的对历史进程问题的超乎寻常的关注，对20世纪苏联历史进程的表现一直是苏联文学当中颇为重要的话题，而考察苏联文学对历史的不同的文本诠释，对理解文学对历史的文本建构过程中的诸多规律性问题是不无裨益的。

一

苏联作家对苏联历史的高度关注应该说与苏联历史的特殊性不无关系。20世纪的苏联历史本身，自1917年十月革命开创人类历史“新纪元”起，直至1991年庞大的国家顷刻间分崩离析，充满了极其鲜明的复杂性与悲剧性，这也为作家提供了无限宽广的文学阐释空间。不过，这复杂而悲壮的历史进程却也在考验作家的历史眼光：如何在历史的文学文本化过程中洞察出历史进程的内在的、本质的规律，而非仅仅呈现出外在的、表象的历史事件。作家审视历史的眼光之高低与其对自身创作主体性的把握有本质的联系。失却了主体之独立性，其对历史的观照则难免肤浅与表面，对历史的文本建构也就难免丢失历史的本质的真实性。这种现象在苏联20世纪50年代之前的众多主流文学作品中普遍地存在。

苏联主流文学关注历史话题，官方意识形态的诱导是一个重要的原因。十月革命产生了一个新的苏维埃政权，这个崭新的政权是人类历史上首次将关于公平与正义的乌托邦理念付诸社会实践的伟大尝试。为这一历史巨变献上赞歌，颂扬这一伟大的创举，证明这一历史变迁的无可置疑的合理性，成为国家乌托邦主义对文学的必然要求。于是，表现苏联历史的进程成为十月革命之后苏联主流作家们最为热衷的主题之一。然而，热衷的背后则是历史感的普遍缺失。

历史感的失却体现为作家在纷呈复杂的历史进程面前丧失了独立的判断力，迷失在历史事件所形成的一个又一个巨大的历史旋涡之中而无力对历史的行程做出独立的判断，无力对历史进程的本质因素做出深刻的洞察。众多苏联主流文学作品试图表现历史进程的真实面貌，殊不知，其文本构建出来的历史面貌，乃是官方意识形态观念剪裁下的历史片段，是意识形态观念观照下的历史印象，其间缺失的恰恰是个人本真的独立的审视眼光。长篇小说《苦难的历程》三部曲之第三部《阴暗的早晨》，剧本“列宁三部曲”（《带枪的人》《克里姆林宫的钟声》《悲壮的颂歌》），长篇小说《远离莫斯科的地方》，纪实性小说《卓娅和舒拉的故事》《普通一兵》《教育诗篇》以及自传体小说《钢铁是怎样炼成的》等，均体现了这一点。

以既定的官方意识形态观念去框架历史，势必将原本复杂、多面而鲜活的历史进程简化为由既定观念拼接而成的“观念的演进”，从而使历史的演进成为观念的佐证。阿·托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲之第三部《阴暗的早晨》（Хмурое уmро,1940）力图展示新生的苏维埃政权所经历的不平凡的最初岁月。客观而言，阿·托尔斯泰作为苏联文学第一流的大作家，其宏观把握历史的能力不可谓不强。然而，在国家政治意识形态的统摄下，这位天才作家对历史的审视也就失去了深远的洞察力，只能依附于国家乌托邦精神，在作品中做出一番回应，按照苏维埃政权的理念框定一下历史进程的合理性与必然性。包戈廷的剧作“列宁三部曲”[《带枪的人》（Человек с ружьём,1936）、《克里姆林宫的钟声》（Кремлёвские куранmы,1941）、《悲壮的颂歌》（Треmья,паmеmическая,1958）]同样“标准化”地展示了十月革命至新经济政策时期苏维埃政权延续的合理、必然的历史逻辑。

在主流文学作品所构建的文本世界里，历史事件依然维持着外在的原貌，作家自觉或不自觉地试图展现历史事件的真实面貌。于是，在《阴暗的早晨》、“列宁三部曲”，以及尼古拉·奥斯特洛夫斯基的自传体小说《钢铁是怎样炼成的》（Как закалялась сmаль,1936）等作品中，我们可以领略到波澜壮阔的历史画面中一个个真实的历史事件：十月革命、国内战争、新经济政策等；在阿扎耶夫的长篇小说《远离莫斯科的地方》（Далёкие оm Москвы,1948）、科斯莫杰米扬斯卡娅的纪实性小说《卓娅和舒拉的故事》（Зоя иШура,1943）、茹尔巴的纪实性小说《普通一兵》（Маmросов,1945）里，我们也可以领略到卫国战争真实的历史氛围。

然而，真实的历史事件仅仅是表象化的历史面貌。仅仅展现真实发生过的某些历史事件，还远不足以揭示历史的真实性。对历史的真实性的揭示一方面依赖于作家独立于意识形态观念框架之外的客观的眼光；另一方面，更仰仗于作家透过事件之表象，探究历史之本质内涵的思考力。缺失了这两个方面，文学文本所构建的历史，要么是一个被任意裁剪的不完整、不全面的历史，是一个被部分遮蔽、被部分掩盖的残缺的历史，要么就是一个被历史表象所迷惑了的被严重误读了的历史。这都从根本上违背了历史的真实。譬如，《卓娅和舒拉的故事》以及《普通一兵》均是以真实人物的生活经历为基础写成的纪实性作品。作品中展现的卫国战争时期的历史事件均有无可置疑的真实性。但是，在作者强烈的政治意志的驱使下，小英雄们真实的行为却得到了并不真实的诠释，乃至整个卫国战争期间苏联军民顽强抵抗的真实历史画面得到了并不真实的阐释：一切的英勇行为均来自苏维埃意识的鼓舞。于是，真实的卫国战争英雄们身上被灌输了一种政治说教：这些英雄只有自觉地融注于高度的苏维埃政治教化中，才能成长为英雄，他们在战场上的英勇得益于他们所受的乌托邦精神的熏陶。这就显然违背了历史的真实。因为，但凡读过托尔斯泰的《战争与和平》的人不会不知道，在俄罗斯人的精神中有着一种对故土的神圣情感，这种情感超越了一切政治和意识形态层面，这种情感赋予了俄罗斯人以巨大力量，使他们战胜了拿破仑和希特勒。在苏德战争最艰苦的年代里，有多少红军将领夜里还在囚牢中等候着黎明时分的枪决，可天亮时却被告知立刻脱下囚服，换上军装，开赴前线指挥部队。他们把一切怨言乃至怨恨都埋在心里，为了俄罗斯的土地，忍辱负重，英勇作战。拯救了苏联的正是这种具有悲壮感的精神。可是，这一切在作者的视野中都消逝了，作者竭力要让人们相信，只有听命于官方乌托邦精神的宣扬，真诚地信仰官方乌托邦神话，并以此框定自己的言行，才能成为真正的英雄。可见，这几部以真实历史事件为依据的作品却从根本上偏离了内在的真实性。同样，我们完全不应当怀疑《钢铁是怎样炼成的》这部作品的作者试图展示历史真实的愿望。然而，由于作者头脑中强烈的意识形态观念使得他无法做到真正地洞察当时的社会生活之本质，无法真实地展现历史，只能对当时的历史事件做表面的叙述，以官方话语对之做教条化的阐释。[52]

丧失了对历史的独立思考而依附于意识形态的统治话语，最终则有可能导致对历史的肆意篡改，置表象的历史真实于不顾。《远离莫斯科的地方》便是典型的例子。作者明明知晓卫国战争期间远东输油管道的铺设这一历史事件的真实面目，却在政治意识形态观念的驱使下，刻意篡改了真实的历史面目，将囚犯铺设石油管道的真实事件描述为一批共产党员、共青团员积极分子的伟大壮举。

苏联主流文学对历史的书写呈现出一种滑稽的悖论：作家俨然以历史的主人的姿态，以一种意识形态的话语裁剪、割裂、组装着历史，殊不知，他们实际上成了构成那段荒诞历史的一员，自身演绎了历史的荒诞滑稽性，成为历史统治下的一粒可怜的尘沙，一颗小小的螺丝钉，最终为历史所抛弃。

二

苏联主流文学作品对历史的文本建构所面临的最大的尴尬在于：随着历史的变迁，主流文学作品对历史的文本建构愈来愈显示出作家历史眼光的局限性，无法超越当下的现实语境而获得对历史的透视。对历史的表象真实的追求无法掩盖对历史内在真实性的洞察的缺失，陷入当下现实话语泥潭的作家无力面对历史的变迁对作家思想的拷问。当年热情讴歌苏联农业集体化历史的作品无法经受住今天的读者的追问。历史残酷的变迁击碎了当年这类主旋律作品对历史的描述的虚妄，暴露了这类作家历史眼光的肤浅。而与之相反，在苏联一些非主流文学中，却保存着对历史的深刻洞察力，超越了当下的语境，经受住了时间的考验。

格罗斯曼的长篇小说《生活与命运》、中篇小说《一切都在流动》、索尔仁尼琴的长篇纪实报告文学《古拉格群岛》、雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》、格拉西莫夫的中篇小说《夜半敲门声》、别克的纪实性小说《新的任命》，以及阿扎耶夫的长篇小说《囚车》等，构成了苏联主流文学之外的另一条引人注目的风景线。这些作品无一例外，在其完成之际均无法取得正式出版的合法身份，都面临着被历史尘封的命运。而与红极一时的那些主流文学作品相反，这些在当年无法与读者见面的非主流作品又恰恰对历史的进程做出了虽不合时宜但却发人深省的思考。

这一类作家与主流文学作家最显著的区别在于，他们能够不依附于官方的主流意识形态话语，凭借自身独立的思想观念，对历史的进程做出独立的评判。精神的独立使得他们能够透过历史事件的现象发现历史现象背后所隐藏着的悲剧性的一面。格罗斯曼的长篇小说《生活与命运》（Жизнь и,1988）以苏德战争为背景，表现了苏联战前与战后的历史变迁。作家对官方宣扬的卫国战争神话，对苏联历史的国家乌托邦神话进行了深刻而独到的消解，因而具有了历史阐释的深度。“斯大林建设的一切是国家的需要，而不是人的需要。需要重工业的是国家，而不是人民。……这是南北两极，一端是国家的需要，另一端是人的需要，它们是永远不会一致的。”[53]小说中德国军官对被俘红军将领所说的一番话是颇有意味的：“您自以为在憎恨我们，但这只是一种错觉：您所憎恨的是你们自己，我们不过是你们的化身而已。”格罗斯曼说：“胜利的人民和胜利的国家之间无声的争论仍在继续。这场争论关系到人的命运，人的自由。”[54]长期以来，苏联卫国战争的胜利成为苏联官方借以宣扬其国家乌托邦精神最得意的招牌，而在格罗斯曼笔下，这一招牌被彻底击碎了：随着对德战争的胜利，人民从一种专制的铁蹄下走出来，又跳入了另一个专制的火坑中。在这里，格罗斯曼思考对比了两个集权者。他们以各自的专制政体共同构建了国家乌托邦的神话。李慎之先生在其为《美丽新世界》中文版所写的序言中分析了这两种左的和右的乌托邦，并指出：经过20世纪，人类作为全体，才进一步觉悟到人类最可宝贵的价值正是个人的自由。对自由的渴望，正是《生活与命运》这部被后来的评论界称为20世纪的《战争与和平》的巨著思考历史的最核心的思想。格罗斯曼的独立意识使他透过社会现象的表层，对历史进行了超前的思考。这部小说对苏联历史，对苏联卫国战争神话的颠覆力是空前的。同样，格罗斯曼的绝笔之作《一切都在流动》（Всё mечёm,1988）亦是以其冷峻的历史反思，解剖了苏联历史的诸多悲剧之根源。集中营里地狱般的景象、人性的扭曲和压抑、农业集体化之后农村易子而食的人间悲剧，以及社会政治生活中的极端虚伪性和一切领域里的高度政治——意识形态化等，都迫使人们重新体验那个历史时代压抑沉重的氛围。

与格罗斯曼相类似，索尔仁尼琴以卷帙浩繁的长篇小说《古拉格群岛》（ГУЛАГ,1990）完成了他对苏联人的苦难史的回望与思考。这是一本讲述20世纪苏联人心灵之苦难史的书，作家赋予该书的是一种超越了政治层面的对人的精神之苦难的观照。正是在这一基础上，作品对民族历史进行了空前彻底的反思。作家深刻批判了苏联历史进程中国家乌托邦主义的方方面面。在索尔仁尼琴对苏联整个悲剧性历史的严峻审视中，斯大林时代、赫鲁晓夫时代乃至勃列日涅夫时代的乌托邦国家神话一个个地遭到了覆灭。

以这种独立的主体意识深刻地反思苏联历史的悲剧性，在其他一些被禁之书中都有不同程度的体现。譬如，别克的绝笔之作《新的任命》（Новое назначение,1985）反思了所谓“斯大林模式的社会主义”的兴衰历程；雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》（Деmи Арбаmа,1985）尖锐地揭示了斯大林统治时期的恐怖氛围；特瓦尔多夫斯基的长诗《凭着记忆的权力》（По правупамяmи,1985）揭露了个人崇拜泛滥时期的历史真相，描述了国家乌托邦主义给人带来的巨大灾难；阿扎耶夫的长篇小说《囚车》（,1986）恰恰解构了作者本人十多年前创作的谎言文学《远离莫斯科的地方》，还原了苏联20世纪30—40年代那段充满痛楚的历史面貌。

这一类作品对历史的深刻洞见不仅源自作家具有不依附于主流意识形态话语的独立的精神品格，更是由于作家在书写历史画卷的过程中灌注了深厚的人道主义精神。这种人道主义精神在当时的语境下往往表现为对自由的渴望。这种体现了对人的苦难的人道主义关怀的自由思想，赋予了作家超越历史表象，挖掘其深处的悲剧性的眼光，故作家对历史的阐释便避免了那些主流文学作品所具有的“时效性”。这类作家以过人的勇气，拨开历史表象的光环，直面残酷的历史真相。就对历史进程的客观真实性的体现而言，这类作品显然要高于那类主流文学作品。

然而，尽管这些“不合时宜”的作家比主流文学作家更富有直面历史真相的勇气，因而也更逼近历史的真实，但是，由于他们对历史的文本建构主要依靠作家对历史的理性的批判，作品文本之艺术世界的审美因素还没有与作家对历史的体悟完美地融合起来，艺术审美成分（如对人物性格的刻画、对人物心理层面的挖掘等）还往往游离于作家对历史的思考之外，因此，历史在这里往往是不带任何变形地，“非陌生化”地直接进入作家所建构的文本之中的，因而读者从中得到的对历史的感悟往往并非全部来自审美体验的结果，所以，这种对历史的文本建构往往会因作家对历史进行直接的、非审美性的理性判断而在某种程度上限制了读者自由感悟历史之真谛的权利，缩小了读者自由体验的空间，削弱了文学本身所天然具有的对事物本质的洞察性与穿透力，从而为持不同历史观念和政治理念的人提供了支持或反对该文本的理由，没有在更深一层面上实现文学对历史的超越性的阐释。

三

从根本上讲，文学对历史的感悟应当是间接的，而非对历史的直接的观念性的阐发。历史唯有与作家创造的审美的艺术世界水乳交融，成为这个艺术世界不可分割的有机部分，方能真正地提供给人们无限的想象与体悟的空间。文学对历史的文本建构只有在这个意义上讲才算真正成功。

就苏联文学而言，文学大致通过两种途径来实现对历史的文本建构：一是通过对人的命运的展示，透过人物精神世界的波澜，表现个人在历史的旋涡中的挣扎与彷徨，以此来透视历史的面貌。文学作为人学，归根结底应当触及人的灵魂深处的涌动。对历史进程的体悟如若能够建立在对人的心灵之痛的深刻挖掘之上，便可获得真正的深度。肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》、帕斯捷尔纳克的长篇诗化小说《日瓦戈医生》等作品便是典型的例子。

在苏联主流文学作品中，肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》（Тихий Дон,1936）是一部身份极为可疑的作品，这部作品居然被苏联官方接受和认可，并且还竟然一度被官方视为主潮文学中的一部“红色经典”，显然有一定的不为人知的历史背景。关于这部作品问世过程中的蹊跷已有许多考证文章进行了论证。该小说无论从哪种角度去看，都是对主流意识形态所描述的历史图景的颠覆，其反乌托邦情感是异常明显的。这部史诗般的巨著真实地表现了哥萨克人在革命动荡岁月中的经历。他们的心酸、苦楚、旺盛的原始生命力、对土地的眷恋、蛮性与善良相交织的质朴的本性，均在男主人公葛利高里和女主人公阿克西妮娅、娜达莉娅身上体现出来。他们的痛苦与悲哀、欢乐与幸福均来自他们真实的人性。而葛利高里在红军与白军之间的犹豫选择和最后的迷茫，隐含着社会的悲剧和历史的荒诞性。小说一方面出色地描绘了哥萨克人本真的生活，他们祖祖辈辈生活在这片沃土上，劳动、恋爱、繁衍，淳朴而焕发着生命的激情。葛利高里与他的情妇阿克西妮娅之间的情爱正体现了他们生命力的旺盛与冲动。另一方面，小说刻画了布尔什维克们的残酷与冷漠，他们在作家笔下成了革命的机器，成了政治原则的化身，他们的自觉性与葛利高里的本真性成了鲜明的对照，布尔什维克领导的红军将革命风暴带到了宁静的顿河草原上。自由自在地生活着的哥萨克农民被迫迎来了历史的变动。葛利高里在这场残酷的动荡中必须做出人生的选择。他选择的标准其实很朴素：无论是红军还是白军，只要谁能使他自由地在这片土地上生活，想吃什么就种什么，想爱哪个姑娘就去追求，无拘无束地过日子，那么他就跟谁。葛利高里是个自由淳朴的哥萨克，他在红军与白军之间的徘徊正是出于这种朴素简单的生活要求。可是，如此简单的要求，在那个残酷的年代里，也无法实现。无论是红军还是白军，都无法满足葛利高里这一最基本的生活愿望。最后，他也只能抱着冤死的阿克西妮娅的尸体，缓缓地走向没有出路的未来。革命究竟给普通的哥萨克农民带来了什么？从小说主人公悲剧性的结尾中，似乎可以感受到作者的某种暗示。小说对国家乌托邦主义的颠覆是相当明显的。也正因为这部小说所具有的鲜明的反乌托邦性，使得它在苏联20世纪20—50年代的主流文学中显得十分特殊。苏联农业集体化运动的悲剧性、苏联历史进程的悲壮性，通过哥萨克农民葛利高里悲剧性命运的折射，得到了深刻而真实的展现。

诗人帕斯捷尔纳克的抒情巨著《日瓦戈医生》（Докmор,1987）也同样以一曲优美的爱情之歌写出了苏联历史的沧桑与悲剧，其反乌托邦精神是超越那个时代的。作品是作家对俄国1917年两次革命，特别是十月革命前后动荡岁月的历史沉思，按作者自己的话，“是我第一部真正的作品，我想在其中刻画出俄罗斯近45年的历史”[55]。小说里所涵盖的历史事件足以表明作家宏大的历史视野。难怪美国人埃德蒙·威尔逊将它同《战争与和平》相提并论。小说正是在这一宏大历史背景之下，通过传统知识分子日瓦戈的人生遭遇（尤其是爱情经历），表现了作家对历史的感悟。美国人威尔逊把《日瓦戈医生》概括为“革命—历史—生命哲学—文化恋母情结”这14个字，颇为精当。小说浸透了对基督教教义的评论、关于生命和死亡的思考、关于自由与真理的思考、关于历史与自然和艺术之联系的思考，作者是以某种不朽的人性，以某种先验的善和正义等宗教人本主义观念作为参照系来审视革命运动和社会历史变迁的。而这一切又都是通过中心主人公日瓦戈医生的视角来表现的，因此，作家对历史的审视完全熔铸到对人物心灵历程的表现中，作家对历史的思考便获得了对人的精神世界的展示这一坐标。日瓦戈医生这个人物是一个典型的俄国传统知识分子形象，在他的身上可以清晰地体会到只有俄罗斯知识分子才具有的对世界、对生命的体悟方式。他以俄国知识分子典型的生活方式生活着，思考着只有俄国知识分子才会琢磨的问题。上帝—死亡之谜—俄罗斯母亲的命运，这曾萦绕在果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文化巨匠们心头的永恒的疑虑，正是帕斯捷尔纳克通过他心爱的主人公加以思考的纯粹俄罗斯式的问题。当年这部小说在苏联不能出版，盖因作家对历史的价值判断与当时苏联官方意识形态话语相悖，被扣上“政治反动”的帽子。然而，从根本上讲，这部作品对俄国历史的考量恰恰应当说是非政治性的，是以个性的、自主性的对当时集体意识的批判性思考。这种从哲学上对社会历史变迁的透视，正是知识分子以其独立的理性精神审视世界的可贵方式。《日瓦戈医生》对俄国历史的思考的非政治性，正是这部小说对历史感悟的价值所在，它决定了这部以哲学与文化的反思超越了当下社会意识形态层面，揭示了“人的存在”的意义，揭示了“人的存在”的悲剧性色彩等广泛形而上问题的小说具有了对历史的深层次体悟，揭示出了历史的洪流巨变中人的存在的悲剧性，揭示出了历史进程的荒诞性，使这部小说成为“人类文学史和道德史上的重要事件，是与20世纪最伟大的革命相辉映的诗化小说”[56]。而最为可贵的是，小说中对历史进程的体悟与探寻均以诗的意蕴呈现出来。这部历史视野宏大的小说，首先是一首诗，一首爱情诗——“拉拉之歌”，从而使它所包含的一切关于历史的思考真正具有了震撼力。西班牙作家略萨称这部小说是“抒情诗般的创作”[57]，苏联学者利哈乔夫把它看作“对现实的抒情态度”[58]，都是精辟之见。的确，《日瓦戈医生》最大的独特性就在于它以诗的韵味审视了俄国革命的历史。这首“拉拉之歌”所表达的“革命—历史—生命哲学—文化恋母情结”的主题，是那些充斥着激昂的国家乌托邦主义政治说教的伪文学作品所无法比拟的。作家对历史的沉思和文学建构，是从日瓦戈和拉拉的爱情的闪光中折射出来的，作家幻想出了一个只属于日瓦戈与拉拉这两个充满真正人性之光芒的人物的世界，这个世界充满着诗意，精神、艺术、美、大自然浑然一体，心灵高度自由。然而，这个美丽的童话般的世界在诗人的笔下被无情地摧毁了，这个迷人的世界无法与国家乌托邦主义的实践相对抗，等待它的只能是悲剧性的毁灭。通过日瓦戈医生的悲剧，作家“抒情地”表达了对历史的悲剧性进程的批判。诗人帕斯捷尔纳克对日瓦戈医生这个人物心灵历程的诗性把握，成就了作家对历史进程的独特的感悟。

《静静的顿河》和《日瓦戈医生》的作者，一个是刚刚20岁的涉世未深的青年，一个是幼稚单纯的诗人，可以说，他们都缺乏足够的历史经验的积淀来构筑宏大的历史叙事。但是，他们又都有着窥探人的情感世界的冲动，有着自由地把握人的命运的欲望。于是，他们通过对人的命运、人的精神世界的自由的领悟，建立起了观照历史的坐标，不经意间触及到了历史的真正的脉搏。阿·托尔斯泰《苦难的历程》三部曲之前两部《两姊妹》和《1918》之所以在艺术成就上高于第三部《阴暗的早晨》，盖因前两部对历史进程的展示均是通过作家对主人公的精神探寻的表现实现的。小说主人公对生活意义的思索构成了作品的基本内容。在俄罗斯经历着灾难深重的历史动荡的背景之下，作品主人公们渴望着生命的自由与完善。这与第三部《阴暗的早晨》中赤裸裸的意识形态话语是截然不同的，故读者能够在其中通过主人公复杂的心路历程感悟到历史进程的脉搏，而非仅仅看见主流意识形态话语所构建的历史图景的简单图解。

成功实现对历史的文本建构的第二条途径是突破对历史事件的宏大叙事模式，破除对历史进程进行整体性的宏观把握的设想，摈弃对历史事件或历史进程进行表象的真实再现的企图，以隐喻或者象征的方式表达对历史内在真实性的哲理化思索。这种对历史的叙述方式早在20世纪初白银时代的小说中就已经出现（如安德列·别雷的象征主义小说《彼得堡》），而之后的再次出现则是到了20世纪70—90年代。

安德列·比托夫在他的小说《普希金之家》（,1988）中，通过对奥多耶夫采夫一家三代知识分子在不同历史时期的命运与精神状态的展示，揭示了苏联国家乌托邦主义对人的精神的压抑与愚钝，展示了苏联历史进程的荒诞性。而对苏联历史进程之荒诞性的体悟是隐含在作家颇具颠覆性的调侃叙述中的，这与索尔仁尼琴或格罗斯曼式的“愤怒的呼声”格调迥异。该小说对苏联官方历史话语的独特的颠覆力来自作家非传统写实主义文学创作观和其“消解性”的世界观。作家在小说中呈现了异样的创作观念。作家力图表明，与自由相对立的，并不是强权，而是现实的虚假性。现实被虚假的替代物，被一整套假定的意义和丧失了原始真品的复制品所充斥。这部作品最本质的意义就在于启发了人们去思考苏联历史进程中最隐秘的精神机制——虚假性。这一社会机制有着顽强的生命力，它不会随着外部政治环境的变化而轻易改变。因此，在比托夫看来，斯大林的死并不能意味着从独裁桎梏下解放出来的自由时刻已经到来，相反，这意味着虚假性的延续，意味着全社会都将在一种虚幻的“胜利”中延续着一种实质的悲哀。比托夫认为，斯大林之后的“解冻”年代不仅没有动摇苏联社会这一根本性社会机制，反而使之更加隐蔽，因而实质上使之更加完善了。比托夫试图说明，非现实性就是生活的存在条件。这种非现实性确立了小说主人公虚假的生活，这种生活的非现实性具有强大的解构力量，它解构了现实社会的思想观念和思维方式。应该说，比托夫在70年代初的这一艺术观念甚至比西方的德里达和波德里亚诺等所谓后现代主义哲学家们更早地表达了对现实生活之虚构性的看法。他以此观念对苏联历史之荒诞性的审视，剥去了一层层神圣而虚假的外衣，显露出历史本质的真实性。

维涅季克特·叶罗菲耶夫的小说《莫斯科—彼图什基》（Москва-Пеmушки,1988）通过小说主人公——工人维涅季卡·叶罗菲耶夫的荒唐经历，颠覆了“发达社会主义”的国家乌托邦神话。小说主人公是一个醉鬼，整日处在半清醒半迷糊的状态。作家在表现这个醉鬼非正常的语言与思维的过程中，戏谑地展现了苏联历史进程的虚伪的表象，对国家乌托邦的神话进行了效果独特的调侃，以怪诞反讽的艺术风格实现了对苏联官方勾画的历史图景的颠覆。

弗拉基米尔·马卡宁的长篇小说《地下人，或当代英雄》（,илиГеройвремени,1998）则以反讽的、调侃的、冷峻的语言，消解了过去苏联时代官方文学对历史的抒情化、激情化的叙述风格，在刻意的碎片化、肢解性的反讽叙述中，表达了对苏联直至解体之日那段动荡历史的不可捉摸的滑稽荒诞性。在这里，作家对历史的感悟更具反乌托邦色彩：当许多俄罗斯人在憧憬着改革的光明前程时，冷静而睿智的马卡宁却无情地消解着人们天真的幻想：“哪里也不像俄国这样，任何一种思想过一段时间都要翻新一次。我们不是各种思想的受难者，而是它们痛苦地改变着的解读的受难者……”当代苏联历史的震荡与变迁，当代俄罗斯人在这场历史的衰落中社会身份的荒诞性转换（如昔日的党棍与今日的所谓民主派斗士的身份转换），在这里通过地下室人“阿地”和作者自己这双重视角的反讽叙述，呈现出了其本身的滑稽性与荒诞性的本质。

哈里托诺夫的长篇小说《命运线，或米洛舍维奇的小箱子》（Линии,илиМилашевича,1992）则有意将历史视为可以随意拼贴的碎片，借助主人公将记载着历史事件的无数个糖纸任意组合所得出的对历史的不同描述，显示出对历史进行多样阐释的可能性，表达了当代俄罗斯人对历史进程之荒诞性的无奈感。

无论是比托夫、叶罗菲耶夫，马卡宁，还是哈里托诺夫，在他们对历史的文本建构中，都刻意凸显了个人在历史进程中的被动性。他们都意识到了历史进程中个人的渺小与无奈，但都从根本上真切地把握了历史进程的本质的荒诞性，从这个意义上讲，他们成为认识历史的主体；而当年苏联文学中从官方意识形态立场出发，以宏大叙事来试图把握历史规律的主流作家则正相反，他们在建构历史的文学表达话语时，自认为是历史的主人，但实则成为历史进程中的一粒湮没在历史的长河中的尘沙，反倒成为历史所嘲弄的客体。

历史一旦被阐释，其实就已经成为文本。而文学之为文学，从根本上讲是对人的精神世界的探寻。故文学对历史的文本建构根本上是为了探寻历史中的人及其对历史的个性化体悟。在此基础上折射出来的作家本身对历史的认识势必是个性化的，势必带有个人观念的烙印，诚如法国文论家卢波米尔·道勒齐尔所言：“历史小说作家可以自由地将某些历史事实包括在他的虚构世界里，将另一些历史事实排除出去。”[59]关键在于，作家的这种观念究竟是其独立的自由意志的产物，还是仅仅为被强加于己的外在的立场；究竟是作家审美体验的结晶，还是仅仅为理性观念的宣泄？其间的不同决定着作家对历史的文本建构之深度。肆意篡改真实的历史事件固然是对历史的不负责任，但仅仅局限在孤立的真实历史事件上仍然是远离对历史的深刻把握的，文学作品对历史的把握的深刻性离不开作家对历史和历史中的人的超越性思考。

（作者单位：南京大学文学院）