四 多民族文学史观的基本内涵

中华多民族文学史观，是基于中国多民族的发展历史和中国统一的多民族国家的现实属性，站在统一的多民族国家的高度，客观认识中国多民族文学发展历史进程，客观总结中华多民族文学发展规律，客观评价各民族文学历史与美学价值的基本原则。其目的就是要使人们能够正确把握中国多民族文学历史发展过程，为从事中国文学史研究者提供一种能够科学总结和揭示中华多民族文学共同创造、共同发展规律的理论视角和研究方法。

中华多民族文学史观下的中国文学史研究范畴，包含中国古今各个民族创造的全部文学成果。因此，有两点必须明确：一是，中华多民族文学史观，不是少数民族文学史观，它针对的并不仅仅是少数民族文学，而是包括汉族在内的各民族文学；二是，它针对的并不仅仅是今天的56个民族，而是包括已经消失在历史烟波之中，但却为今天多元一体的中华多民族文学做出了贡献的所有民族。

历史唯物主义认为，人是历史的主体，人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和，人的本质是随着社会的发展变化而发展变化的。社会的存在和发展是从历史发展而来的，社会的存在和发展离不开历史，社会和历史存在着必然的继承和发展关系。中华多民族文学史观以历史唯物主义为哲学基础，研究和认识中国多民族文学的历史、现实和未来发展，力图揭示中国多民族文学发展的规律和真实面貌。总结文学的中国经验，为人类文明史提供中国范式和中国体验、中国经验。

中华多民族文学史观中的“中华”是指在漫长的历史发展过程中由各民族凝聚而成，并且各民族高层认同的民族共同体，具有历史、民族、文化多重内涵，是对中国历史、民族、文化发展，由“多元并存”到“多元一体”历史凝聚过程的高度概括。它将上古中国、中古中国、近代中国与当代中国不同历史时期的“中国”置于一个长时段的共时性空间，从中华民族历史发展整体过程的连续性与个别民族历史发展的个体独立性、各民族文化的多样性、民族文化间的交融性、汉族文化的凝聚性与各少数民族文学的边缘活力四个相互关联的有机方面，来把握中国文化、文学的动态发展过程，具有国家和民族双重内涵。“多民族”是在对中华民族高层认同的前提下，从整体性的高度，客观历史地看待中国文学整体中的多民族构成属性。将本来具有多民族意味的“中华”与用来描述“中华”构成主体多元性的“多民族”并置合成，以“同义反复”的方式，避免历史不同时期对“中华”（专指华夏族或汉旗）的挪用和概念偷换，同时又注意到中华民族形成历史的复杂性，避免仅从当今被国家认定的56个民族来描述中国文学史造成的对既往民族以及他们的文学存在历史的忽略（如契丹、匈奴、百越），强调了灌注着不同民族血液和不同文化特质的民族文学在一体化的中华文学中各自的主体地位，避免汉族文学对中国文学的概念偷换，纠正以往文学史研究对不同民族文学特征的忽视，弥补民族文学等于少数民族文学的学科缺陷，从根本上改变中国文学与少数民族文学在文学史结构中的二元分置。中华多民族文学史观中的中国文学，在内容和范畴上包括各民族的书面文学与口头文学等所有以语言作为媒介的文本。中华多民族文学史观的中国文学史，是中国国家文学史与“中华民族”这一56个民族（包括既往民族）构成的民族实体的中华族别文学史的有机统一。

此外，我们之所以称为中华多民族文学而不是中国多民族文学，同样是基于对“没有中华，何来中国”的强调。即，只有中华，才能更加准确地表述作为一个各民族认同的民族共同体——中华“多元一体”的复杂发展历史，才能以更加全面和客观的历史观，来认知现如今作为一个统一的多民族国家的发展历史，避免各种历史误区和认知偏见，包括概念本身的生成历史以及在不同历史时期的特定修辞。

从中华多民族文学史观的内涵角度，中华多民族文学史观主要强调以下几方面。

首先，中华多民族文学史观确立了各民族文学在中华多民族文学史中的主体性地位。认为，中华文学是由各民族文学组成的有机整体，中华文学史是一部多民族文学发展的历史，中华文学的形成、发展直到今天特征鲜明的多民族文学格局的确立，经历了漫长的发展过程。在这一历史发展过程中，先进和发达的汉族文学处于整体中的核心和主导地位，但这并不能取代和抹杀其他民族文学在中华多民族文学史中的主体性地位。因为，任何一个民族都有其他民族所不具有的独特的文学形式和成果，中华文学多风格、多特质、多内涵的特征是各民族文学的多元一体的存在形态和历史特征决定的。对中国各民族文学在中华文学史中的主体性地位的确定，会更加历史地、客观地把握中华文学多民族文学的本质属性。同时，中华“多元一体”的多民族文学发展的现实，是从多民族文学的历史中逐渐发展而来的，这是一个动态的、不断发展的历史过程。在这个过程中，各民族对汉族这一“凝聚核心”的认同经历了一个漫长的发展过程；同样，汉族对其他民族的认同和凝聚也经历了从“戎禽兽也”（《左传》）、“内华夏，外夷狄”（孔子）、“非我族类，其心必异”到各民族团结、平等的漫长的发展过程。各民族文学在中华文学史中的主体地位的确认，是确认各民族文学平等关系的前提。

其次，客观准确地认识和把握中华文学史 “多元一体”结构中各民族文学之间的关系。

这一问题，在传统文学研究中有两种思维定势：一是各少数民族文学都受到了汉族文学的影响。这种观念当然是极其片面而无知。但长时间以来一直是主流文学关于各民族文学关系研究的主导话语。汉族对一些少数民族文学产生的影响是客观事实，但因此得出所有的少数民族文学取得的成果都是在汉族文学的影响下取得的，就显然幼稚可笑。还有一种既定的思维是研究者的视野中，根本没有少数民族文学，因此也就谈不上“关系”。这两种情形在今天仍然存在。

我们认为，中华文学不是单纯的汉族文学“一元派生”的历时推进或中心向外的共时辐射。也就是说，既不是1对55，也不是55对1。朝戈金把中国各民族文学关系看成是“网状”结构，不无道理。因此，中华多民族文学的关系，并不仅仅以今天56个民族为对象，而是包括消失在历史烟波中的那些民族在内的所有中华民族成员之间的复杂的影响——接受，或者接受——影响之间的多层次、多向度的关系。

从总体来看，汉族文学在历史上的确曾给予许多少数民族文学以深刻的影响，但少数民族文学也以自己的特质回馈于汉族文学。各民族文学间从未间断过的动态的多元互补、多向互动、分化整合，是中华多民族文学发展史的深层结构，也是中华文学发展的历史特征。因此，中华各民族文学之间的关系，是不同主体之间的平等关系。

在历史上，各民族都有自己的发展历史，具有自己的民族文化立场和文学传统。处于核心地位的汉族文学在历史发展过程中逐渐形成了向心力和影响力，由于先进文化的给养，各民族文学的水平得以提升，主体性得到了加强。但是，汉族文学在影响其他民族文学的同时，也自觉或不自觉地吸纳了其他民族文学的养分，从而丰富了自己。汉族文学与其他民族文学关系表现出不同主体间的双向互动的关系特征。正如有的学者所指出的，“汉族作为中原地带发祥极早且文化始终领先于周边的民族，其文学对许多民族的文学都有过不容置疑的影响，各个少数民族的文学承受了处于中心文化位置上的汉族强势文学的辐射。然而，文化发展相对滞后的少数民族，他们的文学在与汉族文学的接触中，也不是仅仅体现为被动地接受汉族文学的单向给予，少数民族文学同样也向汉族文学输送了有益的成分，它们之间的交流，始终表现出双向互动的特征和情状。”[25]此外，中国文学中不同民族文学主体间的互动关系，不仅表现在汉族与其他民族文学间的交流与影响上，还表现在汉族以外的、地域相邻、文化特征相近的不同民族文学间的互动与融合。正如邓敏文在分析白族的《星回节的传说》与彝族的《曼阿喃》“故事的情节、主题基本相同、而人物却大不一样”时指出的：“尽管他们（指传说中的郭世忠—笔者注）生活的年代相隔数百年，但关于他们的传说故事却那么相似，其中有继承、有模仿、有借鉴，也有创造。这大概也是民族文学交流的一种普遍现象。”[26]实际上，各民族文学关系的多层多向互动与融通，不仅伴随着中华民族核心凝聚力的形成和统一的多民族国家形成的全过程，而且对统一的多民族国家的形成起到了积极的推动作用。

对于各少数民族文学在中华文学史上的客观存在，特别是各民族文化（文学）间多元一体的互动交融关系，我们大致可以按照时间的线索，作一粗略的梳理。

中华丰富多彩的创世神话、始祖神话、洪水神话、战争神话、发明创造神话，显然包含着多民族文化的基因。就拿创世神话和始祖神话而言，不同民族就有许多不同，而追认的始祖也并非在19世纪末20世纪初期由文化民族主义者们确立的炎黄神话系统，比如苗族就追认到自己的祖先是在主流历史/文学叙事中被黄帝打败的蚩尤[27]，而昆仑神话系统显然也有西域民族的文化因子[28]。

《楚辞》则是南方民族文化的产物。《汉书·地理志下》所言之濮、越、巴、蛮等南方部落集团聚集的地方文化是：“楚有江汉川泽山林之饶，江南地广，或火耕而水耨。民食鱼稻，以鱼猎山伐为业。果蓏蠃蛤，食物常足。故啙窳婾生，而亡积聚，饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。”[29]现在出土的材料多有证明，楚人贵族阶层崇信巫祭，南方土著聚居之地，更是巫风浓烈，如王逸所说：“昔楚国南郢之邑。沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”[30]《楚辞》瑰丽奇崛、汪洋恣肆的想象更多来自巫鬼之风的潜在影响。

其次，《汉书》载《匈奴歌》、刘向《说苑·善说》记《越人歌》《后汉书·西南夷列传》记载古代藏缅语族语言的《白狼王歌》等等，分别体现了中原民族与北方及南方民族之间的文化碰撞和交流。[31]《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞一》云：

横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。[32]

可见“横吹曲”，原是在马上演奏的一种军乐，因演奏的乐器有鼓有号角，所以叫“鼓角横吹曲”。北朝民歌大部分保存在《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中也有一小部分，共70首左右，多半是北魏以后的作品，随着南北文化的交流，北方的歌曲陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，并由梁代的乐府机关保留下来，所以叫“梁鼓角横吹曲”。北朝民歌原来大都是北方少数民族的歌唱，如《折杨柳歌辞》说：“我是虏家儿，不解汉儿歌。”其中又以鲜卑语的歌辞居多。这些歌辞后来被翻译成汉语，如《敕勒歌》，“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”[33]。其中也有一部分是北人直接用汉语创作的，有些则是经过了南方乐工的加工润色，同时也不能排除其中还杂有少数北方汉人的作品。所以北朝民歌是北方各民族共同创造的文化硕果，只不过在早期的文学史书写中，“民族”的因素不被提及而已。

西晋灭亡，晋室南渡，文化重心也随之南移。北方文学在十六国与北魏前期极度衰微，《魏书·文苑传》开头一段话很有意思，体现了正统的“文”的观念：“文之为用，其来日久。自昔圣达之作，贤哲之书，莫不统理成章，蕴气标致，其流广变，诸非一贯，文质推移，与时俱化。淳于出齐，有雕龙之目；灵均逐楚，著嘉祸之章。汉之西京，马扬为首称；东都之下，班张为雄伯。曹植信魏世之英，陆机则晋朝之秀，虽同时并列，分途争远。永嘉之后，天下分崩，夷狄交驰，文章殄灭。”[34]北朝文学的复苏与兴盛，与少数民族政权接受汉族文化的进程是同步的。北方各地接受南方文学影响的先后与程度则有所不同。魏孝文帝迁都洛阳后，厉行汉化，使中原文化得以延续。尽管北方汉化的少数民族政权没有断绝汉文化的传统，甚至以汉文化正统自居，但适应各自政权的需要，在汉文化和本族文化融合的过程中取舍各有不同。“即使那些进入长城以内的边疆民族，最后也渐渐放弃自己原来享有的文化传统，完全融合于汉文化之中，其历程也往往是非常曲折与艰辛的。因为文化接触与融合的因素非常复杂，往往在接触与融合的过程中，一旦遭遇挫折与阻碍，必须经过不断地再学习、再适应、再调整之后才能完成。而且不论融合或被融合的双方，都必须付出很高的代价，甚至被融合的民族完全放弃自身的文化传统，但仍然有某些文化的因子，无法完全被融合而残留下来。这些残留下的文化因子往往在被吸取后，经过转变成为一种新的文化成分；不仅丰富了汉文化的内容，也增强了汉文化的活动力量。中国历史自魏晋以后，由于边疆民族不断涌入长城，结束了汉民族在长城之内单独活动的时期，汉民族不断和不同的边疆民族进行接触与融合，使汉文化增添更多的新内容，中国历史的发展也更多彩多姿。”[35]

再如，契丹的族源原有青牛白马传说，又有三汗说，但是后来受到汉文化的影响又出现了黄帝后裔或者炎帝苗裔之说。值得一提的是，本来这些互不相干的传说，经过后人的整合，最终合二为一了，这证明了中华民族的文化向心力和凝聚力。[36]辽代的契丹诗人大多是君主、皇族和后妃，他们有机会较早接触汉文化。在契丹人的诗作中，篇幅最大、且最具典型意义的莫过于《醉义歌》。此诗署为“寺公大师”作，作者当是一位僧人。原诗用契丹文写成，后由元初的耶律楚材译为汉文，今即保存于耶律楚材的《湛然居士文集》中。

金代是女真人建立的王朝，蔡珪、王庭筠、党怀英、周昂等被金末的元好问称为“国朝文派”，从审美趣味、形式格律等诸多方面而言，他们都可以说是正统士人文化的投射。金朝在蒙古的进逼下被迫南渡直到金亡前后。在这期间，金朝的国势逐渐衰微，但诗歌创作却相当活跃，不事雕琢、重在达意的文学思想占据了主导地位。至金末的大诗人元好问（1190—1257），其祖先出于北魏鲜卑拓跋氏，但他的写作同汉人并没有太多区别。

元曲、清代的词与小说，在后世的文学史书写中被当作能代表其时代的文学，如果从其内在的文化要素和风格格调而言，蒙古、满州以及北方其他少数民族的影响显而易见。元大都的文学其实是融合了五方杂处、不同民族包括来自亚、欧等其他国家的文化要素。清代的词人如纳兰性德、奕绘、郑文焯俱是满人，而曹雪芹、顾太清、长白浩歌子等也都是旗人出身。只是他们的族裔身份并不被视为具有意义的构成，在文学史的叙述中，这些只是背景的组成部分，可能在“知人论世”的环节中对于认识具体个人有所助益，但是就文学观念而言，它们似乎没有成为一个思考的维度。

应该看到，对各民族文化间动态关系的梳理，是中华多民族文学史阐释和揭示不同民族文学关系的前提。在上述两个方面，近年来许多少数民族文学研究者取得了重要进展，《中国各民族文学关系研究》《20世纪中华各民族文学关系研究》以及《中国南方民族文学关系史》等都是标志性成果。另外，我国许多民族的文学除了受自己相邻民族文学和汉族文学的影响外，与汉族文学一样，接受了国外其他民族文学的影响，特别是维吾尔族、藏族、蒙古族、朝鲜族等一些民族与国外相关民族的文学一直保持着密切的关系。这种跨国界、跨民族、跨文化的影响与传播，也是过去文学史研究所忽略的重要问题。

再次，中华多民族文学史观是一个整体的、开放的、发展的文学史观，在整体性上，中华多民族文学史观既不是一个“折衷主义的理念”，也不是“单一民族文学中心话语的主导”，更不是“多方面调和” [37]，而是在中华民族文学多元一体的整体性的高度上，来对中华文学进行历史客观的叙述，再现中华文学“多民族共同创造”的文学历史。其开放性和发展观表现在它所考察的不仅仅是现有的56个民族的文学发展的历史和现实，同时关注和重新认识中国历史上既往民族的文学历史和贡献，关注中华多民族文学在未来的发展中新的民族文学因素的生成和可能融入，关注已有的各民族文学因子在整体的多民族文学中的变异。如费孝通提出的大陆还未进行民族确认的族群以及台湾的布农族、雅泰族、鲁凯族等民族的文学，[38]等等。

最后，中华多民族文学史观的确立标志着中国文学史研究观念、方法、范式的重大转型。

从少数民族文学到多民族文学，标志着中国文学学科观念和学科结构的转型。少数民族文学这一对汉族以外的其他民族文学的统称，源于“人口较少民族”。少数民族这一提法有其历史的合理性，但也存在着自身的缺陷。例如，截至2005年，中国汉族以外的其他民族人口总数达到1.23亿，占全国人口总数的9.44％。少数民族中，人口比例极为悬殊，其中，人口最少的珞巴族仅2300多人，而壮族的人口超过1500万人，是珞巴族的近7000倍。而汉族仅为壮族人口的80倍。所以，将人口数量差距如此巨大的不同民族统称少数民族，本身就值得反思。

对少数民族文学而言，少数民族文学这一学科概念的产生和体制化过程已经有半个多世纪的历史。在这半个多世纪中，少数民族文学研究所取得的成绩为中华多民族文学史观提供了坚实的学科基础。但应该看到的是，少数民族文学概念的提出和少数民族文学学科的体制化，是各民族文学历史面貌还未被世人所知的特殊历史时期的产物。无论是少数民族文学概念的本身，还是少数民族文学学科建设，其最终目的是通过对各少数民族文学的研究，最大限度地再现各民族文学发展的历史面貌。正如90年代邓敏文所说的：“当前中国少数民族文学史家的主要任务仍然是向人们介绍中国各少数民族文学的基本事实，并对这些基本事实做出客观的描述，使人们对中国各民族的文学有较多的了解。”[39]应该说，少数民族文学研究经过半个世纪的“卧薪尝胆”，现在，各民族的古代文学、民间文学和作家文学得到了较为完整的清理和总结，而各民族现当代作家文学在事实上早已融入多元一体格局的多民族中国现当代文学之中。在这种情况下，如果仍然坚守过去民族文学等于少数民族文学的学科立场，少数民族文学有机结构进中国文学史的问题依然不能解决，中华多民族文学的性质仍然不能体现。因此，打破少数民族文学学科与中国文学学科之间的壁垒，将汉族文学与其他民族文学看成是中华多民族文学的整体结构中的有机结构要素，使各民族文学从过去的学科规范和学科藩篱中走出来，实现从少数民族到多民族文学的学科观念的转变，是中华文学史能否取得新的突破的关键。

因此，中华多民族文学史观，标志着“中国文学史=汉族文学史”，或者“中国文学史=汉语文学史”“中国文学史是‘1+55’即汉族文学史+少数民族文学”的模式被打破。几十年来，民族文学研究（少数民族文学研究）只重视汉族以外的其他民族文学，不关注汉族文学，或者从少数民族文学的角度来研究与汉族文学的关系，主流中国文学史研究只重视汉语文学史研究，其他民族文学受到有意无意的淡化和遮蔽，这些问题的存在，在相当程度上削弱了文学史研究的科学性，消解了文学史国家知识建构的属性。而在中华多民族文学史观指导下的中华文学史的研究中，汉族文学与其他民族文学都将被放置于多民族文学这一文学史结构框架下，从而在根本上解决汉族文学与少数民族文学的二元分置的结构性问题，汉族文学在中华文学史整体结构中的主体地位不但未因此动摇，作为民族文学之一种，汉族文学在多元一体的中华文学史中的“凝聚核心”的地位会得到突出。而且，各民族文学间的关系以及各个民族的不同语种、不同样式的文学成果将得到客观、科学的阐释，中华文学史将是真正意义上的反映了中华各民族共同创造的客观、科学的多民族文学史。