第一章 民族抗战与延安文学现代性

一 民族主义：延安文学观念形成的最初动力和逻辑起点

探讨延安文学的形成，自然包括了探究延安文学观念的形成在里边。延安文学的现代性，在其文学观念的前后嬗变过程中体现得还是比较明显的。大体而言，延安文学观念在其发展中，以1942年夏季延安文艺整风运动的开展为界可以分为两大阶段，这也正因应了延安文学前后期历史性分野的形成。我以为，前期延安文学观念在其赖以形成的初始阶段具有某种内在动力的东西存在，这是作为一个具体化的延安文学观念在特定时空赖以成形的逻辑起点。那么，这是一个什么样的存在和起点呢？

1936年，当中国历史与文学面临着新的转折和变化时，鲁迅明确指出：由于抵抗日本侵略是“中国的唯一的出路”，是关乎“民族生存的问题”，因而，文学也将在革命文学运动的基础上“更具体底地，更实际斗争底地发展到民族革命战争的大众文学”。[1] 在这里，鲁迅显然把文学发展与时代的中心课题即民族救亡和民族革命问题紧密联结起来。它无不预示着，新阶段的文学既然是民族抗战条件下的文学，那么文学发展中民族主义精神的日渐高扬不仅可能而且必要，而这也将反过来决定这一时期文学的总体精神状貌。在这个意义上，民族主义在1940年代中国文学的发展中必将成为一种富有统摄力的意识形态并因之成为文学发展的内在动力之一。

在1930年代至1940年代文学的发展中，就救亡文学到抗战文学所蕴含的情感表现而言，虽然既有悲哀消极的亡国之音，也有颇含忧伤无奈的哀怨之语，更多的却是那种刚强有力而又充满自信的隆隆鼙鼓之声：这是一个民族发出的呐喊，也是一个民族意欲走向新生的呼唤。臧克家在诗作《伟大的交响》中礼赞了全民踊跃参与救亡的激情和行为：“救亡的感情像沸水，/使大家全都变成了疯狂，/这声音，比敌人的炸弹更响，/这声音，像爆裂的火山一样。”被闻一多誉为“时代的鼓手”诗人田间似乎在用激将法鼓动大家走上前线，冲锋陷阵：“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说：/‘看/这是奴隶！’”（《假使我们不去打仗》）这里，诗人显然道出了争取民族解放与独立的重要性，应该说，这是每一个富有民族气节或精神的人都能切身感受到的心灵呼唤，是对中国这个古老国度的眷恋和热爱。正如艾青用他颇含深情的忧伤调子所歌唱着的：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）随着救亡与抗战运动的全面展开和深入发展，中华民族对于帝国主义早已蕴蓄于心的怨恨之情得到了前所未有的大释放，所以即使那些曾经具有唯美风格的诗人也都一改忧郁缠绵的诗风，最终发出了愤怒的吼声。譬如，曾经被人誉为“雨巷诗人”的戴望舒在被日本宪兵抓进监狱后，面对死亡的威胁，他也唱出了慷慨激昂的壮丽之歌：“如果我死在这里，/朋友啊，不要悲伤，/我会永远地生存/在你们的心上。//我们之中的一个死了，/在日本占领地的牢里，/他怀着的深深仇恨，/你们应该永远地记忆。”（《狱中题壁》）在这有关“仇恨”的记忆中，中国人其实已经走了太长的路。这条路的情感基座与价值指向可以用一个笼而统之的语词来概括，这就是民族抗战时期非常浓郁的“民族主义”。

这里所言的“民族主义”当然是属于历史范畴的现代概念。它表明，中国的民族主义是世界现代化进程的产物，换言之，“把中国纳入民族国家轨道上并相应地产生中国民族主义的历史动力，是世界范围的现代化过程”[2]。这也就是中国大陆学术界为何把中国现代史的分期普遍定在1840年鸦片战争的缘故。但也正因如此，所以中国民族主义意识的产生在一定意义上不仅是被迫的，而且总是伴随着不绝如缕的侮辱感。可以说，中国自鸦片战争至抗日战争之间发生的所有对外战争，在其基本性质上都是民族抵抗战争，而其后贯穿20世纪前半期的民族主义更是具有强烈的“反帝”内涵。其实，由于中国民族主义产生自给中国人带来了无穷耻辱的鸦片战争，因此那种“驱除鞑虏”的情感取向早已内涵在民族主义之中。可以说，20世纪前半期中国的民族主义在致力于民族统一与独立的同时，也具有一种为西欧各国民族主义所异常缺乏的内涵，这就是：人们往往把“中国的民族主义看作是反对帝国主义的有效的理论”[3]。在这个意义上，反对帝国主义正是民族主义最重要的形式之一。日本帝国主义对于中国的野蛮侵略无疑最大限度地激发了这种内在地蕴含了反帝情绪的民族主义，于是，完全可以说，中国伟大的抗日战争正是在这种民族主义不断高涨的情境中进行直至胜利结束的。

当时民族主义意识的不断高涨也为中国国民党和中国共产党两党统一战线的最终形成提供了坚实而广阔的政治、文化基础。1931年“九一八”事变后，民众救亡意识日渐活跃；1935年“一二·九”运动爆发，标志着以青年学生和知识分子为主体的民族主义意识的普遍觉醒与勃发。这种知识分子的民族主义运动既进一步激发了民众的民族意识，又给国民党的民族主义以极大影响，也使共产党进一步看到了民族新生的希望所在。这样，国共两党均在民族矛盾与阶级矛盾的取舍上面临着严肃的思考与抉择。否则，定将难以适应以抗日救亡为基础的中国民族主义政治的内在发展要求。应该说，能够自觉对政治路线进行调整，用以同不断高涨的抗日救亡运动相适应，并且对在民众间自发产生的民族主义动向给以坚强有力指导的，乃是中国共产党。1935年12月，中共中央在陕北瓦窑堡举行政治局会议，在对共产国际七大精神和中共驻共产国际代表团所发宣言《为抗日救国告全体同胞书》（《八一宣言》）研究的基础上，做出了《中央关于目前政治形势与党的任务决议》。决议把建立“最广泛的反日民族统一战线”[4] 作为党的战略总方针，这表明，共产党在政治路线上已经转到了抗日民族统一战线的策略上来。1936年“西安事变”的发生，为共产党倡导的抗日民族统一战线在全国范围内的最终建立提供了千载难逢的机会。以此为契机，第二次国共合作终于得以实现。

在这一国共合作最初得以实现的时期，有一个事件必须引起我们的注意，这就是国共两党同祭黄帝的事件。1937年清明节，国共两党共赴陕西黄陵县黄帝陵祭祀。次年，两党又一次共祭黄帝陵。首祭黄帝陵之祭词云：

赫赫始祖，吾华肇造；胄衍祀绵，岳峨河浩。……频年苦斗，备历险夷，匈奴未灭，何以家为。各党各界，团结坚固，不论军民，不论贫富。民族阵线，救国良方，四万万众，坚决抵抗。民主其和，改革内政，亿兆一心，战则必胜。还我河山，卫我国权……[5]

众所周知，黄帝是古代传说和后来想象里中华民族的祖先，因此，黄帝本身已经成为一个具有民族凝聚力的符号，在其陵墓中自然充塞并回荡着能够激发民众义愤的幽灵般想象。于是，国共两党共祭黄帝陵就不再是一种简单的仪式，而是成了一种象征，一种精诚合作、不计前嫌、共赴国难的象征。倘若说黄帝作为一个文化符号的全部魅力在于它成了中华民族的象征，那么它也自然成了民族主义情怀得以栖息的最佳能指所在。因此，国共两党与其说祭祀的是黄帝，不如说是在听凭民族主义的呼唤而有意识地祭起民族主义这面席卷全国的大旗。

1936年春夏，面对新的政治形势，周扬等人在中共驻共产国际代表的指导下解散了“左联”，并且提出了“国防文学”的口号，鲁迅等人也提出了本来可以与之相依存的“民族革命战争的大众文学”的口号。1936年10月，文艺界不同派别的作家共同签名发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，在一定范围内初步确立了文艺界的统一战线。抗战爆发后，随着政治上民族统一战线的确立，民族主义作为一种较为宽泛的意识形态也进一步渗透在抗战时期的文化发展之中，自然也进一步渗透在文学之中。其间一个具有鲜明组织化的标志是“文协”（全称为“中华全国文艺界抗敌协会”）的成立。1938年3月27日，“文协”在武汉召开成立大会，它的成立，标志着全国文艺界抗日民族统一战线的正式形成。它的成员包括了除汉奸以外的各抗日阶层、阶级和不同党派、艺术流派的文艺工作者，他们在民族主义的召唤下似乎开始了文艺上一致抗日的新局面。“文协”在其成立宣言中指出：“为争取民族的自由，为保持人类的正义，我们抗战；这是以民族自卫的热血，去驱击惨无人道的恶魔；打倒了这恶魔，才能达到人类和平相处的境地。”[6]为了完成争取民族自由独立与解放的神圣使命，文艺家们又宣告：“我们是中国的文艺人”[7]，我们“有我们的理论”，“有我们的创作”，文艺家应该坚守自己文艺抗战的“岗位”，热切地深入“民间与战地”，以笔杆代枪杆，运用文艺这一特殊的武器，“给民众以激发，给战士以鼓励”，总之，是用文艺去激发民族“抗战的精神”。于是，这自然要求新的文艺创作也必须内在地蕴含有能够促进抗战的民族主义精神。正因如此，所以他们认为，在抗战的年代，“最辛酸，最悲壮，最有实效，最不自私的文艺，就是我们最伟大的文艺。它是被压迫的民族的怒吼”[8]。这是说，就当时而言，最伟大的文艺就是那种异常凸显了中国民族主义精神的文艺，最能推动民族抗战的文艺。反过来说，只有那些反映了民族主义精神并能激发民族意识的作品，才有可能成为那一特定时代的伟大作品。于是，在文学与民族主义之间，起着质的规定性的显然并不是文学自身，而是民族主义这样一种意识形态。

抗战时期的民族主义对延安文艺的渗透与规训也经历了一个大致相近的过程。首先，表现在延安文艺统一战线方针的确立。随着国共两党抗日民族统一战线方针的最终确立，中共领导人也就自然把统一战线观念带进了对文艺和文化问题的思考中。1938年4月，毛泽东在鲁迅艺术学院（“鲁艺”）成立大会上就明确指出，文艺工作的“作风应该是统一战线。统一战线同时是艺术的指导方向”[9]。半个多月后，他又应邀赴“鲁艺”演讲，进一步具体阐述了这个问题。他说，过去中国文艺界在对艺术的看法上，有以徐志摩为代表的艺术至上主义者，有以鲁迅为代表的马克思主义艺术论者，前者是“一种艺术上的唯心论”，是一种错误的主张，而只有后者才是为中共所坚持的正确主张。可他接着明确指出：“但现在为了共同抗日在艺术界也需要统一战线，正如鲁迅先生所说的那样，不管他是写实主义派或是浪漫主义派，是共产主义派或是其他什么派，大家都应当团结抗日。”[10] 这样，毛泽东为延安文艺的发展较早确立了统一战线的方针。这也构成了毛泽东正在予以创构的新民主主义意识形态之一部分。1940 年，毛泽东在《新民主主义论》中指出：“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化。”又说，“在中国，文化革命，和政治革命同样，有一个统一战线。”这个文化统一战线是共产党在文化上取得胜利的法宝之一，到当时为止可以分为四个时期，而最后一个时期“就是现在的抗日战争时期”。他说，“在中国革命的曲线运动中”，这一时期“又来了一次四个阶级的统一战线”。[11] 所言“四个阶级”是指无产阶级、农民阶级、城市小资产阶级和资产阶级。1944年，毛泽东在陕甘宁边区文教工作者会议上又做了题为“文化工作中的统一战线”的讲演，进一步阐述了在陕甘宁边区，在战争期间，“这种统一战线就尤其要广泛”的重要性。[12] 其次，表现在一系列带有抗日民族统一战线性质的文艺组织或团体的建立。在“文协”成立之前的1937 年11 月，共产党领导建立了陕甘宁边区文化界救亡协会，这是抗战后在敌后根据地成立的第一个以文学团体为核心的抗日文化组织。1938年9月，陕甘宁边区文化界抗战联合会在延安成立，次年5月，为了加强同“文协”联系并使自身更符合文艺统一战线的要求，遂更名为中华全国文艺界抗敌协会延安分会。这些文艺组织或团体的建立，表明统一战线方针在以延安及陕甘宁边区为中心的根据地有了具体的组织化落实，而这一落实也表征着延安文人对文艺统一战线方针的认同，正是在这认同中，民族主义观念亦开始日渐浮现在人们的文学视域之中。于是，在对文学与抗战、与民族主义之关系的思考上，延安文艺界也有着与前述“文协”之“宣言”大致相近的认识和理解。

1939年，周扬主持出版《文艺战线》，他在“发刊词”中指出：在战火中诞生的《文艺战线》本身“就是一个统一的战线”，是“整个抗日民族统一战线的一部分，民族自卫战争的意识形态上的一个战斗的分野”；它是“所有站在民族立场上的作家的共同地盘”，是他们互通声气、互相来往的“精神的桥梁”。在民族战争中，“革命作家与中间作家之间的界限现在也已成为不必要了”，因为“在民族革命斗争的意义上，但凡用自己的笔服役于抗战的作家都有权利被冠以革命的称号”。意思是说，在抗战期间，由于民族利益大于阶级利益，故民族立场盖过了阶级立场，民族精神已远远高于阶级情怀，唯有在民族主义召唤下，文艺界才会日益走向团结，才会消除那先前横亘在各派作家之间的那堵既高又厚的“墙”。[13] 他在另一篇文章中也明确指出，在民族抗战的历史情境下，反对日本帝国主义的野蛮侵略是全民族各阶级的共同任务，而“先进的阶级应当是执行这个任务最坚决最彻底的，他把自己阶级的立场统一在民族的立场下面”。因而在民族抗战的现实面前，“只有最坚定地把定民族的立场，最高度地发挥民族精神的文学，才能成为伟大的文学”[14]。这种认识，无论对当时的文学家、批评家还是革命家来说，恐怕并不能看作是一种敷衍的政治表态，更应看作是一种实在的体认，因为民族主义作为一种实行社会总动员的意识形态资源，在抗战之初已经呈现出优于其他任何“主义”的实效。而在此时基于对民族主义的体认来思考抗战文艺的本性及其走向的，我认为可以艾思奇作代表。

艾思奇认为，如果不是“从死的形式的规定上，而是从中国的现实环境的特点上”来考察，那么不仅可以把当时及以后的文艺命名为“抗战文艺或抗战期间的文艺”，而且这种文艺的发展有其特定的质的规定性。那么，这是一种怎样的规定性呢？纵观艾思奇的分析，我觉得可以把它概括为如下几个方面来谈：其一，他认为，文艺界之所以能形成广泛的“团结”，那基础并不仅仅在于“文协”的成立及其机关刊物《抗战文艺》“所表现着的全国团结的精神”，因为这还仅仅是“形式上”的，更重要的应该在于，“过去各派的文艺家在思想上创作上都是向着一个共同的方向，都不约而同地要面向着抗战的现实”，这样，文艺作者的身份就至少具有双重内涵，他不再只是一个文艺作者，而且更是“作为一个自觉的民族成员而活动着进步着”。[15] 于是，作为“民族的作家”当会看到，比起对于文艺特殊性的强调来，人们对于“抗战的现实”或“抗战的时代”的强调有其更为充分的理由，正是在这点上，后者对前者具有优先的统摄权。换言之，文艺要想求得发展，在民族抗战的境遇中，就必得隶属于抗战的现实。[16] 他认为，当时文艺界之所以能结成统一战线并达到广泛团结，其基础恰恰在于人们对文艺具有“这样的了解”，而这，正是“抗战以前所没有能够做到的”。其二，文艺作者在当时之所以能够如此看待文艺的属性及其发展方向，原因不仅在于作者本身所具有的民族身份的规定，亦即作为一个中国人的身份的规定，而且在于“抗战中的激烈的社会变动改变了（至少也动摇了）每个作者自己的生活，任何一个作者都不能不被卷入抗战的旋涡”，这样，“民族的生死存亡的问题已经直接地肉（疑为 ‘合’ ——引者）拍到自己的生活上来了”。于是，抗战中“现实的变动使文艺不能不变动，就是作者不想变动，现实的事实也要逼着他变动”。因而，这是当时的文艺“不能不向着新方向发展的一个重要原因”。其三，在艾思奇看来，“抗战中全国人普遍的空前觉醒，是文艺发展的一个最大的动力和泉源”。这是因为，民族的存亡问题即使连那些先前并不自觉的人也感受到了，已经成为每个中国人不得不思考的带有存在论意味的问题，于是，人们为了更好地面对现实，为了自身与民族的生存，也就自然会对作为“人类认识现实的工具”之一的文学艺术有所新的要求。故而他认为，倘若一个民族文艺的向上发展程度可以表征这个民族的精神和生命的发展前途，那么，“目前中国文艺界的发展程度也可以表现中国民族争取胜利和生存的前途。而其所以能表现的原因，是在于前者的发展程度指示着后者的自觉或觉醒的程度，整个民族的觉醒程度愈高，它就愈更有力量去取得胜利。”[17] 这表明，抗战文艺的价值首先取决于它所表现的民族主义精神，它的发展动力也正来源于中国民众之民族主义精神的普遍觉醒与高涨。至此，艾思奇显然已从文艺必须服务于抗战、作为民族作家置身于抗战生活的现状以及文艺发展的动力与泉源三个层面，较为全面深入地探讨了抗战文艺的根本属性及其发展走向。而无论是在哪个维度上，都可看出抗战的现实境遇及蕴含其中的民族主义对于文学发展，自然也包含对延安文学发展所具有的制约作用。这表明，延安文学观念在其最初形成阶段确乎是以民族主义作为其逻辑起点与内在动力的。

中国的民族主义不仅导致了延安文学观念的最初形成，而且也为人们观察新文学的发展历程提供了富有时代气息或历史内涵的全新视角。1938 年5月，以“陕甘宁边区文化界救亡协会”名义发表的一篇文章指出：“近代中国文化运动，本来是和救国运动不可分开的，文化运动是救国运动在意识上的表现，而文化运动最优秀的先驱者，时常就是救国运动中最具忠肝热血的先驱者。”[18] 这是说，中国近代文化的发展与民族解放运动有着难以分割的密切联系，前者是后者的心声，后者是前者的动力。文化上如此，新文学的发展又何独不然？周扬正是沿着这样的思路来考量整个新文学的发展，并进而对新文学史给以初步理论总结的。1939年，周扬在一篇影响广泛的论文中开宗明义指出：“中国新文学从开始就和民族解放运动密切地联系着，这个联系贯彻了新文学的全部历史。”[19] 他又在“鲁艺”授课讲稿中写道：“中国革命的基本任务是反帝反封建；新文学运动，不管它发展进程的曲折与表现形态的复杂，在其根本内容与内在趋势上，总是服从于这个任务的。新文学运动就是文学上的民族民主革命的运动。”[20] 周扬是从社会历史角度来考察新文学的发展历程的，他所运用的马克思主义社会历史批评方法，使得他必然会联系中国社会发展的历史特点以及社会矛盾的转化来思考新文学的发展。他认为，在中国近代史上，中国与帝国主义的矛盾是最主要矛盾，因此中国的解放运动在终极上都和反帝的“民族斗争有不可分离的关系，就是反封建制度的人民革命也是以打倒帝国主义为最终的目标。这就决定了中国新文学与民族解放运动的内在的深切的联系，而每次文学上的运动都与民族解放斗争相呼应”。接着，他具体从新文学发展的不同时期逐一论述了新文学与民族解放的密切关系。他认为，“五四”新文学运动是整个爱国运动的一个重要组成，即使新文学作家普遍具有激烈的“欧化”主张，但也是为了“振刷民族的精神”，在根本上“仍是出于一种民族解放的深沉思想”；而革命文学是在“五卅”事件的直接刺激下发展起来，由此之后出现了文学与反帝意识的“结合”，或者说文学中的反帝思想“开始形成”；“九一八”事变后，救亡文学或反帝文学大大发展，《八月的乡村》和《生死场》一类作品成为轰动，正表明了在民族革命高潮中新文学发展的必然趋势，而文学上统一战线的形成更是“文学上空前未有的旗帜鲜明的民族阵线”，至此，“文艺与民族解放运动的联系达到了从来不曾有过的显著的密切的程度”。周扬认为，“文学上三次运动都和反帝民族斗争相配合，这绝不是一个偶然的巧遇”，而是由中国社会的半殖民地性质所决定。所以，“中国民族与侵略的异民族之间的矛盾一天不解除，文学中的民族思想的实质便一天存在”。我们知道，民族主义正是把文学中意欲表达的这种“民族思想”或民族精神视为维护政治秩序正当性的价值基础，因此，周扬探讨新文学与民族解放运动之关系，实际是想探讨新文学发展进程中民族主义思想的必然性存在，是想从社会历史角度追究并型构中国现代文学那不断听凭民族主义召唤与渗透的传统。可以说，“民族主义”在新文学中所经历的是不断向上提升或日益强烈的过程，因此，这不但为“民族主义”在新文学发展中所处的位置作了一个富有历史意蕴的说明，也为1940年代文学的发展构建了一个有着“必然”含义的合理性根基：“在民族的巨大的事变面前，只有最坚定地把定民族的立场，最高度地发挥民族精神的文学，才能成为伟大的文学。”[21] 于是，这也再一次证明，“民族主义”确乎是1940年代主流文学观念赖以形成的内在动力之一，也确乎是延安文学观念最初赖以形成的一个重要逻辑起点。这种文学上的“民族主义”在事实上已经日渐成为一种强势话语，其所蕴含的意识形态化权力曾在当时文艺界对梁实秋等人提出的“与抗战无关”论开展的有关批判中表露无遗。

至此，倘若联系整个中国现代文学的发展历程来看，我们会发现一个十分有趣而不无充满历史意味的事件，这就是：延安文学乃至当时整个左翼文学阵营对于民族主义的认同，以及在文学与民族主义之间即将呈现出来的复杂关系，其实在1930年代初国民党南京政府倡导的民族主义文学运动中早已试图完整地表达过，而在那时，左翼文学界恰恰是以对其加以激烈批判而著称的。[22] 并且在1940年代，战国策派的陈铨等人也在文学和文化的建构上有过较为强烈的民族主义诉求，但也遭到过左翼文化界的严厉批评。如此等等，均是很有意味的，其间一个重要方面，或许就在民族主义之于当时政党政治的历史演绎可能发生了一些不同含义的内在变迁。而这，随着政治文化语境的变化，在延安文学观念现代性的进一步发展中，它也终究会以一种新的状貌呈现在世人面前。