第二节 相关理论范畴的辨析

视觉文化与语言文化、视觉文化与大众文化这两对理论范畴之间有何关系？这是当前“视觉文化研究”中的重要问题。但是，这一问题却被众多研究者不同程度地忽视乃至遗忘，从而导致目前很多人对“视觉文化”的片面化、浅表化认识，甚至误读和偏见。因此，有必要对这两对范畴进行理论辨析，以便更好地理解视觉文化的内涵以及本书的要旨。

一 视觉文化与语言文化

语言/图像、语言文化/视觉文化之间到底有何关系呢？法国哲学家利奥塔在《话语，造型》一书中对话语（discourse）与造型（figure）进行了区分。“话语意味着文本性（textuality）对感知的控制，概念性表征（conceptual representation）对前反映表达的控制，理性的逻辑一致性对理智的‘他者’（other）的控制。它是逻辑、概念、形式、理论思辨作用和符号的领域。因此，话语通常用做传递信息和含义的符号载体，在此，能指的有形实质（materiality）已经被遗忘。……相比之下，喻形性（喻形是视觉形式的基本元素，也是图像的基本元素。——引者注）是把不透明性（晦涩难解）注入话语领域。它反对语言学意义的妄自尊大，把不可同化的异质性引入被公认的同质话语……喻形也不就是话语的简单对立面，意义的一种可选择性规则，因为它是阻止任何规则具体化为完全一致性的一种断裂性法则。”[50]通过这种区分，我们大致可以理解语言与图像的关系和区别，即在话语和图像之间：一个是概念的、理性的、逻各斯的，一个是感受的、反理性的、反逻各斯的；一个是同一的、整体的，一个是个体的、差异的；一个是确定的、稳定的、系统性的，一个是流动的、偶然的、短暂的；一个是人为的、推论的，一个是原初的、体验的。

拉什从后现代理论家利奥塔和桑塔格那里汲取资源，建构了关于话语的/形象的二元文化结构理论。在桑塔格的理论视野中，小说和诗歌这些语言的样式不再是核心，她重视的是音乐、舞蹈、建筑、绘画和戏剧等视听艺术样式。她认为，“阐释是智力对艺术的报复”，“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”。因此，她反对对艺术进行理性的和抽象的阐释，而主张以一种感性的美学来对抗阐释的（理性的）美学。[51]拉什对桑塔格的解读，将阐释的美学看作是语言主导的理性的美学，而把感性的美学视为和视听感官密切相关的美学。于是，话语的/形象的二元对立的文化形态便有了更为复杂的意义。另一方面，拉什对利奥塔的后现代理论也进行了自己的解读和发挥。利奥塔用弗洛伊德的精神分析理论来解释语言和形象之间的相关性，进而提出了一个对应模式：话语的文化是“自我”的文化，依据现实原则来运作；形象的文化与“本我”相关，依据快乐原则行事。这两个过程又是和精神分析的意识和无意识过程对应的，亦即话语的文化对应于继发过程，而形象的文化对应于原初过程。拉什认为，利奥塔骨子里是主张一种弗洛伊德式的“无意识空间美学”，这种美学实际上是一种“形象的美学”，它与那种把形象屈从于表征的叙述意义的专制相对立。在这个意义上说，利奥塔是在为“眼睛”（而不是耳朵）辩护，为形象（而不是语言）辩护，实际上是为一种“欲望的美学”辩护，这正是一种典型的后现代美学。或者说，话语的文化主要体现为现代主义的文化，而形象的文化则呈现为后现代文化的基本特征。如此一来，拉什便以一种话语的/形象的，与现代主义的/后现代主义的文化相对应，构建了一个完整的理论范式：

在这一语境中，“话语的”文化意味着：1）认为词语比想象具有优先性；2）注重文化对象的形式特质；3）宣传理性主义的文化观；4）赋予文本以极端的重要性；5）是一种自我而非本我的感性；6）通过观众和文化对象的距离来运作。而“形象的”文化则相反：1）注重视觉的而非词语的感性；2）贬低形式主义，将来自日常生活中常见之物的能指并置起来；3）反对理性主义的或“教化的”文化观；4）不去询问文化文本表达了什么，而是它做了什么；5）用弗洛伊德的术语来说，原初过程扩张进文化领域；6）通过观众沉浸其中来运作，即借助于一种将人们的欲望相对说来无中介地进入文化对象的运作。[52]

通过拉什的这段重要描述，我们可以清晰把握“话语的”文化（“语言文化”）与“形象的”文化（“视觉文化”）之间的差异：第一，媒介的差异。“语言文化”以“语言”为媒介，通过“语言”将头脑中的形象概括出来生成“话语”，因此，这是一种抽象地把握世界的方式。而在“视觉文化”中，“形象”压倒了语言转而成为主导因素，“观看”这一行为在作为手段的同时也成为目的，能指即所指，因此，这是一种直观地把握世界的方式。第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在“语言文化”中，审美对象或符号表征重视的是形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在“视觉文化”中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常事物由此进入审美领域。这正是近期文艺理论中热门概念“日常生活审美化”所表述的意思。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，审美方式的差异。由于“语言”这一媒介具有抽象性特点，“语言文化”是一种审美主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的“静观”。阅读乃是这种静观的最典型形式，此时，审美主体采用“沉入式”的审美，不断地体验作品的深刻含义，反复地吟咏和解读，形成主客体的交融，恰似本雅明所描述的那种对“韵味”的把握。而“视觉文化”则相反，“形象”在作为“媒介”的同时也是“目的”，审美主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。此时，欲望也进入对象，理性主义的那些原则统统失效了。正如迈克·费瑟斯通所说的，“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，联结成一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”[53]于是，“沉入式”审美被“投入式”审美所代替，审美“韵味”被“震惊”“惊颤”的审美效果所代替。

通过上述分析，我们知道语言文化与视觉文化之间有着明显的差异和各自的优长，那么，这是否意味着视觉文化与语言文化之间是互相对立、排斥的呢？“视觉转向”是否只强调视觉图像而排斥语言因素呢？

笔者认为，视觉文化并不拒绝语言文化。相反，作为视觉文化核心的“看”这一行为具有语言思维的印痕。在传统的认识论里，“看”作为一种感知过程，属于感性认识，它必须经由思维和推理的过程，才能达到理性认识的高度。于是，在语言和图像的二元结构当中，语言是思维的工具，而图像是感知的手段，由于思维高于感知，所以，图像也就低于语言。其实，这一说法对“看”存在着极大的误解，“看”并非一个机械地接受刺激的被动过程，而是一种创造性的思维活动。“视觉思维”概念的提出对我们理解这个问题具有重要的启示意义。当代美国德裔艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆在吸收格式塔心理学派的研究成果的基础上通过大量科学实验证明：视觉并非一种纯感性的经验形式，它也有选择、抽象、概括的过程，也是一种思维活动。他提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。具体来说，“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地揭示经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力”[54]。关于这一点，西方众多理论家都曾有过类似的论述，只是没有以“视觉思维”名之。电影理论家伊芙特·皮洛说：“我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反：我们知道什么才会看到什么”，“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上，它来自不断变化的光影结构，而从这些光影结构出发，我们创造自己的视觉世界”。因此，他认为视觉形象的生成过程是“理性引导和渗入感性知觉；知觉中的思维因素和思维中的知觉因素是互补性成分”。[55]社会学家皮埃尔·布迪厄说：“在某种意义上，我们可以说，看（voir）的能力即是知识（savoir）或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程……缺少特定代码的观赏者会感到莫名其妙，完全迷失于声音和节奏、色彩和线条的混乱之中。”[56]

综上可见，“视觉文化”中的“看”与“语言”“思维”“概念”等有着天然的伴生关系，它的内部也包含着“语言”“思维”的痕迹，因而难以与“语言文化”彻底划清界限。因此，“视觉文化”并非指与“语言”毫无关联的由纯“视觉形象”构成的文化，而是由“语言”和“形象”所共同组成的文化形态。

从文化的代际发展来看，至少目前，视觉文化更多地体现了它的进步性。一方面，由于“视觉”观念更加注重对于视、听等感官欲望的开发与满足，因而拉近了文学、艺术与人的本能欲望之间的距离，表现出对人的“肉身”的认同和尊重。因此，与过分强调理性而导致压抑、专制的语言文化相比，视觉文化则显得更加人性化、人文化，它保持了艺术的鲜活与灵动，使其不被驯服和控制。这也正是桑塔格大力倡扬“新感受性”而反对阐释的原因所在。另一方面，视觉文化有可能开创一个更为和谐、理想的文化空间。米尔佐夫认为，“视像化不能取代语言性的话语，但是可以使之更易理解，更便捷，也更为有效。”[57]因为，语言文字对于不识字的人来说，无论它有多美，仍然是可望而不可即的空中楼阁，就此而言，语言文化是精英知识分子的特权文化。但是，以影视为主的视觉文化是靠视觉和听觉传播信息的，这便打破了不识字的限制，“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解它们必须接受的东西；他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”[58]视觉文化的通俗易懂使广大民众都能参与这一文化形式并享受它所带来的视听震撼效果，这也正是视觉文化民主性的体现。它在消解精英文化光环的同时，也通过高雅文化的泛化促成了更为公平的文化共享空间的形成，这无疑是一种文化的整体进步。当然，从目前的文化发展来看，在消费社会语境下，视觉文化的发展使“图像”凌越了“语言”，并对“语言”形成了一定的威胁，甚至出现为了追求市场利润、迎合大众的感官欲望而过分强调视觉冲击力，抛弃语言文化深度模式的“独裁”“专制”趋向，这一趋向造成了荧屏、出版等文化传播中不同程度的“视觉污染”。必须指出的是，上述状况与真正的视觉文化精神是背道而驰的。米尔佐夫在《什么是视觉文化》一文中就指出：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。”也就是说，强调视觉文化并不是要完全脱离语言，彻底消灭语言。作为一种文化策略，视觉文化一方面是对过分强调“语言”的理性思维、忽视“图像”的感性思维的反拨，另一方面又是在“语言”与“形象”之间寻求一种平衡，以发扬图像文化的优势而弥补语言文化的不足。

二 视觉文化与大众文化

视觉文化与大众文化有何关系？目前，大多数人都认为视觉文化就是大众文化的代名词，二者可以互相替换。实际上，视觉文化与大众文化之间既有重合也有差异，这需要我们加以仔细辨析。从历史的角度来考察，大众文化仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，它是以大众传播媒介为手段，按商品市场规律去运作的，是社会都市化的产物，也就是说，大众文化是在消费化程度较高的社会才出现的文化形态。而视觉文化并不是今天才有的文化形态，视觉文化现象古已有之，如洞穴壁画、彩绘陶纹、部族图腾等。有研究者归纳出视觉文化的三种历史范型：图腾、图像、仿像。[59]通过对视觉文化三种历史范型的考察，我们可以厘清视觉文化与大众文化的关系，也可以弄清楚视觉文化到底是雅文化还是俗文化。

图腾是原始社会的视觉文化范型，它既包括具象的动物、植物，也包括抽象的图案、花纹、花边装饰，还包括一些古怪离奇的符号，如民族部落的图腾标记。无论是哪种形式，图腾都是通过可见的符号来表现某种神秘的“灵力”和不可见的“心象”。原始人类正是通过图腾信仰来战胜强大的自然世界的威胁。此时，人类尚处于主客不分的混沌状态，图像造型是为了神灵而不是自身，图腾不能算是真正的图像艺术。因此，图腾阶段的视觉文化被排除在本书所指称的视觉文化的范围之外，不予讨论。

图像是古典社会的视觉文化范型，它是主客分离之后，人类理性发展的产物，真正的图像艺术就从这里开始。古典图像大致经历了实体的图像和解体的图像两个阶段，实体的图像最典型的是讲究模仿再现的现实主义绘画，解体的图像最典型的是讲究抽象表现的现代主义绘画，这两种图像尽管表现形式上有差异，但都表达了艺术家对外在世界的主体情感和审美诉求。这一类视觉文化带有艺术家强烈的个性特征和精神徽记，因此它是独一无二的。同时，由于它的此时此地性而使它具有了特定的观看场所和观看时间，如博物馆、艺术画廊等，这两个特征决定了它是典型的精英高雅艺术，只有精英知识分子才可以一睹“尊容”，普通大众不易接近它也不易理解它。图像式视觉文化就是我们通常所说的视觉艺术。

仿像是现代社会或后现代社会的视觉文化范型，它是随着消费社会日常生活意识形态的兴起和大众媒介技术的发展而出现的。以现代科技为依托，通过机械化复制和大规模的工业化生产，仿像将古典艺术从传统领域中解脱出来，取消了原作的独一无二和此时此地的存在和价值，造成了大量无原本的“类像”的存在。它虽然最初能“反映基本现实”，但是进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何事实发生联系，但吊诡的是，它又以比现实的真实更真实的面貌或形态出现，使人们误以为它就是最真实的，因此它又被称为“超真实”。摄影、电影、电视、广告等现代电子媒体所释放的就是大量超真实的类像，它们在日常生活中广泛传播，随时随处可见，取消了古典时期经典艺术作品的个人风格和创造精神。

由于历史契机、社会语境以及技术依托的不同，图像阶段的视觉文化与仿像阶段的视觉文化有明显区别。（1）从传播介质来说，图像主要依靠纸质媒介传播，它具有独一无二性、此时此地性，而仿像主要依靠电子媒介传播，它可以机械化复制、大批量生产。（2）从文本形态来说，图像主要是静态的深度文本，能指背后有所指，仿像主要是动态的平面文本，能指即所指。（3）从审美方式来说，图像主要是“沉入式”审美，主体与客体之间是有距离的审美观照，通过静观和体味，从能指深入所指，达到情感的陶冶和心灵的净化。仿像主要是“投入式”审美，人们沉浸在电子虚拟图像所制造的审美幻境之中，主体与客体之间的审美距离消失了，审美“韵味”被震撼性视觉体验带来的“震惊”效果所取代。人们满足于能指的感官刺激和视听震撼，而放弃了所指的追索和挖掘。（4）从功能来说，图像主要起到审美教化功能，而仿像主要起到娱乐消遣功能，前者是无功利的审美，后者则有明显的商业目的。因此，图像具有雅文化的倾向，而仿像具有俗文化的倾向。当然，上述粗略的区分只是相对而言的，在实际的审美过程中，由于审美主体的教养、学识、文化结构的差异以及审美发生的场所、情境等的变化而出现更加复杂的情况。由上述分析可知，当视觉文化发展到它的第三个阶段也就是仿像阶段，它就具有了明显的大众文化倾向，它与大众文化精神遇合了。而从大众文化的角度来说，正是由于这一阶段视觉文化的直观感性和视听震撼能够最大限度地满足普通大众的快感欲求和享乐心理，因而它成为大众文化新型的审美理念和想象方式。“再现之像，因处于崇尚理性、自我、现实的特殊语境，虽受制于感性欲望，但却压抑着感性欲望，而表现了理性、意识的内容。比如，中国传统的绘画和书法，从不以逼真的模拟和肖似为追求目标，而追求一种内在的神韵，一种言外之意、象外之象或韵外之致，即一种意境或道、理性、绝对永恒的存在。仿拟之像，因处于推崇感性、本我、快乐的后现代语境，它又不遗余力地‘超越’理性、理智、普遍性的话语，它平面化、表面化了，深度没有了，韵味消失了，它本身成了感性欲望的化身。”[60]在一个崇尚日常生活意识形态的消费主义时代，人们的生活呈现出快节奏、娱乐性、感官享受、物质主义的特征。而作为无深度、平面化、碎片式的仿拟图像正好满足了大众的审美趣味，成为大众宣泄迷茫与紧张，摆脱压力与负担的方式，因而赢得大众的追捧与欢迎。由此可见，在当下的消费文化语境中，仿像式的视觉文化与大众文化具有天然的契合关系，它的新感性的快感和视觉性的新奇使大众文化发生审美经验的重构，“视觉娱乐化”便成为大众文化新的审美表征方式。

通过上述辨析，我们可以清晰地看到视觉文化的发展轨迹，从特定场所的视觉艺术到无所不在的大众文化，视觉文化经历了一个由雅到俗的泛化过程，并且逐渐消弭了雅俗之间的界限，视觉文化的范畴得到了拓展。这与目前所讨论的日常生活审美化是一致的。因此，相对于大众文化来说，视觉文化是个更具包容性并且外延更广的概念。它既包容了一部分高雅的视觉艺术作品，如古今中外的绘画、雕塑、建筑等造型艺术，也包容了当下的以摄影、影视、广告、动漫等为代表的大众文化。本书在“绪论”的“视觉文化概念界定”中已经谈到，视觉文化有广义和狭义之分，本书所取的是广义的视觉文化概念，既有雅的视觉文化，也有俗的视觉文化。当然由于“世纪之交”这一时代语境的限制，本书所论述的主要是后者，即仿像阶段的视觉文化。也就是说本书的“图像”如无特别说明大都是指“仿像”。对于这一类视觉文化，本书承认它与真正的视觉文化精神是有距离的，尽管如此，它也并非永远单一、粗俗、浅薄，而是有进行审美提升的空间和可能，那就是需要语言文字的参与，这正是前文在分析视觉文化与语言文化的关系时所强调的视觉文化并不排斥语言文化的缘故，也是本书所要探讨的文学图像化的重要方面。即：文学与图像结合，如何做到取长补短、互动共生，既提升了视觉文化的审美品位又张扬了语言文化的市场资本和现实活力。

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[1] 周宪：《反思视觉文化》，《江苏社会科学》2001年第5期。

[2] 参见[匈]巴拉兹·贝拉《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第28页。

[3] 孙周兴选编：《海德格尔选集》（下卷），上海三联书店1996年版，第899页。

[4] 参见[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社1992年版。

[5] [法]居伊·德波：《景象的社会》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第59页。

[6] [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第154、156页。

[7] [加拿大]麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第459页。

[8] 参见[美]杰姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第453页。

[9] 参见[美]道格拉斯·凯尔纳等《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社2001年版，第158页。

[10] [美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第2页。

[11] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第1、286页。

[12] [英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第1页。

[13] [美]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第20页。

[14] [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第35页。

[15] 转引自周宪《符号政治经济学视野中的“视觉转向”》，《文艺研究》2001年第3期。

[16] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第3页。

[17] [英]安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版，第4页。

[18] 周宪：《视觉文化时代的来临》，《解放日报》2004年7月25日。以上观点还散见于他的其他相关论文。

[19] 孟建：《视觉文化传播时代的来临》，“上海首届数字艺术节”演讲全文，2002年12月14日。http://www.bings.cn/design/design_theoretics/20070328/26759_3.html.

[20] [美]J.希利斯·米勒：《全球化对文学研究的影响》，王逢振编译，《文学评论》1997年第4期。

[21] [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第34页。

[22] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第11页。

[23] 周宪：《视觉文化与消费社会》，《福建论坛》2001年第2期。

[24] 周宪：《反思视觉文化》，《江苏社会科学》2001年第5期。

[25] 李鸿祥：《视觉文化研究：当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第3页。

[26] 赵维森：《视觉文化时代人类阅读行为之嬗变》，《学术论坛》2003年第3期。

[27] 吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》2006年第1期。

[28] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第5页。

[29] 吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》2006年第1期。

[30] 《福建论坛》2001年第3期由周宪主持，发表了一组“文化的转向：当代传媒与视觉文化”专题文章；《江苏社会科学》2001年第5期发表一组“视觉文化”笔谈文章；《求是学刊》2005年第3期由张晶主持，发表一组“文艺学美学视域中的视觉文化笔谈”文章；《学术月刊》2007年第5期发表一组“视觉文化的基本问题”专题文章；《理论与创作》2008年第1期发表一组“读图热中的冷思考”笔谈文章。

[31] 吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》2006年第1期。

[32] 周宪：《文化研究的新领域——视觉文化》，《天津社会科学》2000年第4期。

[33] 徐沛：《国内视觉文化研究的范式及其特征》，《内蒙古社会科学》2006年第1期。

[34] 周宪：《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》2000年第5期。

[35] 孙海芳：《视觉文化作用下的文化断裂与困惑》，《中州学刊》2005年第5期。

[36] 梅琼林、陈旭红：《视觉文化转向与身体表达的困境》，《文艺研究》2007年第5期。

[37] 艾晓明：《广告故事与性别——中外广告中的妇女形象》，《妇女研究论丛》2002年第2期；马中红：《视觉文化：广告女性形象的看与被看》，《深圳大学学报》2004年第6期。

[38] 戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2000年版。

[39] 郑春泉：《解读月份牌之“美女图像”》，《艺术百家》2007年第1期；周宪：《论作为象征符号的封面女郎》，《艺术百家》2006年第3期。

[40] 南帆：《话语与影像——书写文化与视觉文化的冲突》，《花城》1995年第2期。

[41] 朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。

[42] 参见黄发有《挂小说的羊头，卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机（下）》，《文艺争鸣》2004年第2期。

[43] 田春：《图像在文学变革中的应用》，《华南师范大学学报》2005年第4期。

[44] 黄柏刚：《图像时代文学的新质融入与发展的可能性探讨》，《茂名学院学报》2005年第2期。

[45] 高建平：《文学与图像的对立与共生》，《文学评论》2005年第6期。

[46] 丁莉丽：《视觉文化：语言文化的提升形态》，载《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社2005年版，第60页。

[47] 肖翠云：《文学的终结论：修辞制造的幻想》，《文艺争鸣》2006年第1期。

[48] 潘智彪、袁敦卫：《读图时代与文学之维》，《晋阳学刊》2005年第6期。

[49] 卫岭：《从文学载体的变化看文学终结论》，《文艺争鸣》2006年第1期。

[50] [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第89页。

[51] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第9、17页。

[52] 转引自周宪《符号政治经济学视野中的“视觉转向”》，《文艺研究》2001年第3期。

[53] [英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第8页。

[54] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——审美直觉心理学》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版，第5、56页。

[55] 伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，邵牧君译，中国电影出版社1991年版，第53、59页。

[56] [法]皮埃尔·布迪厄：《〈区隔：趣味判断的确社会批判力〉引言》，朱国华译，载《文化研究》第四辑，中央编译出版社2003年版，第9页。

[57] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第6页。

[58] [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第20页。

[59] 朱存明：《图腾、图像、仿像——论视觉文化的历史范型》，《文学前沿》2002年第4期。

[60] 王有亮：《图像不可能取代文学》，《江苏社会科学》2001年第3期。