三 本书新创的几个关键概念与全书的基本思路

长期细读名家名作，对其独创性会慢慢有所感悟；感性经验积累到一定程度，便会凝结为理性概念。故概念实为感性经验的结晶。在鉴赏、感悟易翁戏剧的过程中，笔者心里也形成了几个新的概念，在对易翁戏剧进行具体分析之前，有必要对这几个概念进行一番阐释。

1.审美感通。该词组是“审美”与“感通”两个词的组合。所谓“审美”，在笔者看来是一种自由的、借助于（或聚焦于）感性形式而与他人交流情感意趣的活动。[42]“审”字有“仔细观察、领会，认真思考、推究”之义，将其置于“美”字前面是颇有意味的（在某种程度上，这暗示了“美”不是那么容易感知到的，需要很用心地观察、领会，才能真正与“美”相遇）。所谓“感通”，对于主体（或施动者）而言，是指以感性、感情使他者内心感动、畅通或豁然贯通，进而产生强烈的共鸣；对于接受者（或欣赏者）而言，是指在心灵上（或在内在感受、统觉上）豁然贯通，真切地感受到另一生命的情感意趣、生存境界（让另一生命鲜活、完满、无碍地生活于自心之中），产生了强烈的共通感（或与主体处于同一心境）。唯感能通，通则无碍、不隔。“感通”这个词源于中国古学（中国古代哲学、美学、宗教学著作中关于“感通”的论述非常多），是中国古代美学中的一个核心概念。《周易·系辞》曰：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”[43]后来董仲舒、慧远、朱熹、张载、周敦颐、程颢、程颐、牟宗三、马一浮、唐君毅等大家均对此有所发掘、阐扬，尤其是唐君毅先生提出了系统的感通思想。[44]具体到文艺鉴赏、文艺批评来说，审美是方式、路径，感通则是关键和初步目标，只有以审美心态看作品才能真正感通，故“审美”“感通”连用是将方式、路径与目标结合在一起。所谓“审美感通”，至少包含三个要点：一是以审美的心态看待艺术作品，把艺术品真正当成艺术品来欣赏；二是“入乎其内”，同情地理解作品的各个要素，真正对作品的有机整体心领神会；三是“悟入心源”（因为作品本是作家“外师造化，中得心源”的产物），对作家的艺术思维、艺术灵魂领悟甚深，与之融合会通。这里之所以特别强调“感通”二字，一是鉴于真正艺术作品是一个活的生命体，需要用心去体验，才能真正理解、会通；二是由于“感通”贯穿于文艺创作、文艺鉴赏、文艺批评的全过程，非常重要；三是由于文艺批评作用的实现端赖于“感通”；四是由于审美感通乃是克服现代性危机的一条重要路径；五是由于“感通”源于中华古学，凝聚着华夏智慧，体现着中国美学精神。

2.隐性艺术家。“隐性艺术家”是笔者在酝酿、探索的一个重要概念，特指在叙事性作品中由作家派驻入作品人物世界的“卧底”，他们看上去跟作品中其他人物一样是现实人物，但他们更具有能动性和创造性，有时完全按艺术思维行事（或把周围的人事纳入自己的创作思维中）。隐性艺术家是优秀作品（一个活的生命体、有机整体）中一种特别活跃、富有创造性、暗暗导引着作品实现其艺术本质（或作家创作意图）的骨干人物（或特殊存在）；他们在作品中可能是一个比较独特的人物，也可能是两个或多个人物。与美国文学批评家韦恩·布斯提出的“隐含作者”概念不同，“隐性艺术家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所选择的东西的总和”[45]，而只是作品的一个独特组成部分，其主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质（让人成为人，并达到美的境界）。笔者提出这一概念的理论基础是，文艺作品并非现实生活的客观反映，而是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶。作家的创作，并不是要再现原生态的生活画面，而是基于自我的情感、思想、诗性智慧对现实生活素材进行裁剪、提炼、归化、变异等，创造出符合审美规范（或高度形式化了的）、具有高度审美价值的艺术形象，这就决定了作品中有作家内在自我“潜入”的成分。艺术创作的真实情形，决定了艺术作品并不是完全客观的，也决定了“隐性艺术家”是完全有可能存在的。事实上，在作品中置入隐性艺术家形象，是很多作家实现其创作意图的一个重要技巧。但这样做绝非把笔下人物变成作者的传声筒。隐性艺术家是作者根据可然律或必然律置入作品的，他们作为“卧底”恰好是要尽量避免直接代替作者发声，其扮演最好出神入化，如羚羊挂角，无迹可求。

3.双重自审。在本书中特指“灵魂自审”与“艺术自审”。“灵魂自审”与“艺术自审”都是易卜生“自审主义”的体现，两者既有相近的地方，也有区别。其中“灵魂自审”侧重指艺术家通过对自我的灵魂进行审视、审判，反省、发掘出一般人性的深层结构，以深化人类的自我认识；“艺术自审”则侧重指艺术家把反省、审视的目光转向自我的艺术家身份、艺术活动、艺术作品等，审思其本质、功能与限度，以深化对艺术活动本身的认识。需说明的是，这里的“自我”不等于易卜生本人，因为“自我”这个概念不论在哲学上还是艺术学上都有着比本人、自己等概念更深广的内涵。说明这些首先是要强调易卜生晚期戏剧是艺术作品，不是自传——剧中发生的一切，包括人物的自审，都是剧作家想象、虚构出来的，虽然在一定程度上映现出剧作家的心象、思想、情感、态度，但绝非剧作家本人生活的实录；其次是要表明剧中人物的内省与自审，是在审美层面展开的，更多的是映现出一类艺术家的精神活动，具有很大的普遍性，而绝非易卜生局限于一己的自我表现。“双重自审”是易卜生晚期戏剧的一个重要特质，体现着易卜生晚期戏剧的深度与广度，也带来了易卜生晚期戏剧的现代性与先锋性。

4.复象诗学。复象诗学是对易翁诗性智慧的一种理论表述，也可以说是从易卜生晚期戏剧中提炼出来的一种文艺理论。这种理论认为，由于文艺作品是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶，这三维可能给作品带来实象、虚象（或幻象）、隐象、艺象[46]，因而可能使作品呈现出多重意象世界，即呈现出复象特征。复象有广义与狭义之分。广义的复象是指文艺作品中实象与虚象或隐象的融合，狭义的复象是指实象、虚象、隐象与艺象的融合。通常，优秀艺术作品中都存在广义的复象，但单是实象与虚象或隐象的融合不足以构成多重世界（有多重意象，但不一定构成多重世界）；而狭义的、严格意义上的“复象”，不是指作品中有多重意象，而是指在常人可见的表层意象世界背后还隐蕴着一重或多重意象世界。具有复象特征的作品，绝非“语语皆在目前，妙处唯在不隔”，而是隔而不隔，景深无穷，象外有象，境界层深，且往往具有元艺术品格。易卜生晚期戏剧的复象世界，主要是由“双重自审”带来的。它使得易卜生晚期的每一部优秀剧作，都不只是创造了一个意象世界，而是在多数读者可以感知的整体性的意象世界背后，还隐蕴着一个或多个整体性的意象世界。易卜生晚期戏剧的复象诗学，较之陀思妥耶夫斯基小说的复调诗学，自有其独特的现代性内涵。从理论上讲，“复象”比“复调”更具有艺术性，或者说在艺术审美上更具有本体意义。“复调”关涉多种思想的对话，但思想并不构成艺术的本体；而“复象”关涉形式，关涉虚的意象世界，这才是艺术的本体。就事实而言，易卜生早期诗剧也有“复调”，但其晚期戏剧的“复象”更耐人寻味，更有艺术魅力。进而言之，易卜生晚期戏剧的复象诗学，隐含有艺术学之维，在艺术自律的道路上走向了艺术的自我反思，这是颇具现代性的。

以上四个概念作为感性经验的结晶，是文本细读和长期酝酿的结果，本来适合放在书末（放在前面容易给人“概念化”的印象）；但为了使读者朋友更清晰地把握本书的核心思想，姑且前置。况且，从“阐释学循环”[47]的思想来看，对易翁戏剧的把握，同样需进入阐释学循环，“举大以贯小、探本以穷末”本是这一阐释过程中的必要环节。

依循什么样的思路对易翁戏剧进行审美阐释，并不是一个很简单的问题。笔者考虑过几种选项，比如紧扣关键词“双重自审”、“隐性艺术家”、“复象诗学”逐章进行解析，比如把易翁戏剧中的人物形象分成五大类（患病者，拯救者或启蒙者，蜕变者，闯入者，艺术家）逐章进行分析，比如把易翁戏剧的“精神探索”与“形式拓新”分成两部分来讲，但终究都感觉不是太好。把具体的、每部各有特色的作品纳入到一定的理论框架去分析，表面看显得颇具理论色彩，但难免有“强制阐释”之弊。而且，最要命的是，那样做很有可能出现这种情形：洋洋洒洒数十万言，却不曾对一部作品做出准确深入的解读（对每部作品都只是根据前在立场和预定需要做了一些片面的分析）。同样是研究作家的创作、且问世以来影响很大的巴赫金名著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，在这方面提供了一种特殊的镜鉴。该书为了阐明陀思妥耶夫斯基创造了一种全新的艺术思维形式——复调思维，先集中讲陀氏作品中的主人公以及作者对主人公的立场，再讲陀氏作品中的思想，再讲陀氏作品的形式特点，再讲陀氏作品中的话语，看似层次分明，每一章都各有侧重点，但结果是突出了“理论”，却在一定程度上遮蔽了“作品”。正如美国著名文学评论家韦恩·布思所说：“最严重的是，他（指巴赫金）在踏踏实实地研究陀思妥耶夫斯基的任何一部作品上都是失败的，以及他固执于高层次的概括，这使我对他能够作的其他研究也都感到不耐烦。”[48]这是不能不引起人警觉的。[49]对经典作品进行审美阐释，首要的原则是面向作品本身，尽量贴近作品本体发言，而不应该为了阐扬理论而裁切作品。而要贴近作品本体发言，最好的办法是充分尊重每部作品的个性，对此独一无二的作品进行基于整体通观的审美阐释（当然，这一过程离不开阐释学循环）。其实，读通一部经典作品就是进入一个独特的世界，就是拓展、更新我们整个的生命体验，于己于人皆有意义。

鉴于此，尤其是考虑到易卜生本人的吁请（他希望读者把他的作品作为一个持续发展的、前后连贯的整体来领会和理解，并充分注意到作品之间的内在联系），本书的基本思路是“总—分—总”：先对易翁戏剧的创作特征进行扼要说明，再分别对易卜生晚期八剧进行详细解读，在此过程中注意将每部作品置于互文性语境中考察其“内在联系”，最后揭示易翁戏剧的基本内核与独到贡献。

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[1] 《易卜生文集》第七卷，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第313页。本书所引《易卜生文集》均为此版本，后文出现只标明书名、卷号、译者和页码，不赘注。

[2] 在本书中，易卜生晚期戏剧=易翁戏剧=易卜生晚期八剧（指《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《建筑大师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》、《当我们死人醒来时》八部戏剧）。对于这三个词组，本书在不同语境中择其一而用，但意思一样。

[3] 根据亚里士多德，“怎是”即“事物之所以成是者”，界说事物“最后或最初的一个‘为什么’（本因）”，且“本体亦即怎是”，“怎是就是本体”（见亚里士多德《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第6、138页）。亚里士多德又说：“‘怎是’为一切事物的起点。我们在此也找到了创造的起点。自然所成事物与技术制品也相同。种子的生产作用正像技术工作；因为这潜存有形式，而种子所由来与其所发生的事物，都取同一名称——只是我们也不能盼望父子完全同称。……本体之特性在于必须先有一已经完全实现的另一本体为之父母。”（见亚里士多德《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第144—145页）据此可知：第一，“怎是”作为事物的起点，实为事物之所以成其是者的本因；第二，亚里士多德认为，对于自然事物与技术制品都可通过求其“起点”来探其“怎是”。第二点实际上开启了一条从生物学角度研究艺术的思路。根据朱光潜的观点，亚氏《诗学》“从生物学带来了有机整体的概念”，而且“这个有机整体观念在亚里士多德的美学思想里是最基本的”（见朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1963年版，第66、77页）。亚氏这个思路对于笔者探讨易翁戏剧的内核很有启发意义。

[4] 1885年6月14日，易卜生对特隆赫姆市工人说：“实现我们每个人真正的自由与高贵，就是我所希望、我所期待的未来图景；为此我一直在尽力工作，并将继续付出我整个的一生。”《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第371页。本书所引此书均为此版本，后文出现仅标明书名、译者和页码，不赘注。

[5] 1874年9月10日，易卜生对挪威大学生说：“当一名诗人其实就意味着去看，去观察；不过请注意，要以一种独特的方式去看，以便看到的任何东西都能确切地被他人感知。但只有你深切体验过的东西才能以那种方式被看到和感知到。现代文学创作的秘密恰好就在于这种个人的切身体验。”《易卜生书信演讲集》，第367页。

[6] [美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第53页。

[7] 这里所谓“元戏剧”，是指在戏剧作品中反思戏剧创作、戏剧功能或艺术创作、艺术功能的戏剧。“元戏剧”本质上是具有高度自我意识、高度自我反思性的戏剧。

[8] 需要说明的是，这里的“自审”（即对自我进行审视、审判），并不一定就是易卜生对自己进行审视、审判。因为“自我”这个概念不论在哲学上还是艺术学上都有着比本人、自己等概念更深广的内涵（详析见后文）。注明这些首先是要强调易卜生晚期戏剧是艺术作品，不是自传——剧中发生的一切，包括人物的自审，都是剧作家想象、虚构出来的，虽然在一定程度上映现出剧作家的心象、情思，但绝非剧作家本人生活的实录；其次是要表明剧中人物的内省与自审，是在审美层面展开的，更多的是映现出一类艺术家的精神活动，具有很大的普遍性，而绝非易卜生局限于一己的自我表现。

[9] [丹]乔治·勃兰兑斯：《易卜生评传》，《林语堂名著全集》第27卷，东北师范大学出版社1994年版，第52页。

[10] 《易卜生书信演讲集》，第410页。

[11] 易卜生晚期戏剧中的存在之思，或者说“存在主义与易卜生晚期的戏剧世界”，是一个非常复杂深奥的课题，容以后详论，此处不展开。

[12] 谭霈生：《消除误读，走进易卜生》，《剧院》2007年第3期。

[13] 王宁：《作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考》，《外国文学研究》2003年第2期。

[14] 《易卜生书信演讲集》，第367页。

[15] 《易卜生书信演讲集》，第190页。

[16] 在莎剧《李尔王》中，在暴风雨中近于疯狂的李尔王渐渐看清了人的本来面目：“难道人不过是这样一个东西吗？……脱下来，脱下来，你们这些身外之物！”这里的“脱”可以看作是莎士比亚创作方法的一个隐喻。当然，莎士比亚“看”的功力亦非常之深。“脱”与“看”是紧密相关、互相促进的两种能力，对易卜生来说也是如此。

[17] 见国家教育部科教文专题片、中国国际电视总公司指定权威产品之《世界文学大师·易卜生》，2005年。

[18] 易卜生确实可以说是相当彻底的自我主义者，他在致勃兰兑斯的信中说：“我期望于你的主要是一种彻底的、真正的自我主义，这种自我主义会使你在一段时间内把你自己以及你的工作当成世界上唯一重要的事情，其他所有事情都不复存在。…你如果要想有益于社会，最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器。”（《易卜生书信演讲集》，第113页）他在致劳拉的信中也说：“最重要的是诚实真挚地对待自己，定下心来做好那些由于你是你自己而必须做的事情。……其他一切只会导致虚伪”（《易卜生书信演讲集》，第93页）对自己真诚，这才是易卜生自我主义的重要内核。他的自我主义不是通向利己主义，也不一定是人道主义，而是一种远离虚伪、避开自欺，执着于自我探索、自我审思、自我实现的“真我主义”。

[19] 在哲学上，“自我”的含义比通常所谓的“自己”要深广得多。黑格尔说：“精神在它的对立面之充分的自由和独立中，亦即在互相差异、各个独立存在的自我意识中，作为它们的统一而存在：我就是我们，而我们就是我。”（见黑格尔《精神现象学》，商务印书馆1979年版，第122页）此外，俄国存在主义哲学家别尔嘉耶夫说：“在‘我’中，认识行为和认识对象——是同一的。费希特很好地理解这个。……自我认识是什么呢？进行自我认识的恰恰是这个具体的人，这个唯一不可重复的人吗？这是他的认识和关于他的认识吗？我想，这不是关于他本人的认识，而是关于人的一般的认识。”（见别尔嘉耶夫《自我认识：思想自传》，雷永生译，广西师范大学出版社2001年版，第281页）别尔嘉耶夫还谈道：“在我生活的一定时刻，我同样深刻地领会了易卜生，正是在这个题目（指“个人主义”）上，他帮助我发现了自己”，“我对易卜生的爱也一直不变，我带着喜悦与激动重读他的书，永远有新的教益”。（见别尔嘉耶夫《自我认识：思想自传》，雷永生译，广西师范大学出版社2001年版，第286、295页）这里，艺术家的自我与哲学家的自我相通相遇了。

[20] [奥]莱因哈德·斯坦勒：《艺术家的自我》，赵战译，《西北美术》1996年第4期。

[21] 残雪：《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007年版，第22页。

[22] 《易卜生文集》第八卷，绿原译，第222—223页。

[23] 以上关于易卜生现代戏剧创作的“秘密”的论述只是一个初步的想法，更深入的探讨还有待以后。笔者以为，对于作家的艺术思维进行猜测、重构并不是完全没有意义的。易卜生说过：“每个读者都基于自己的人格重新创作诗人的作品，按自己的个性去美化和修饰它。写作品的人和读作品的人都是诗人。他们是合作者。与诗人自身相比，读者有时更理想化、更富有诗意。”（《易卜生书信演讲集》，第385页）这就意味着，读者参与创作是很正常的事，而作品的意义正是通过读者的“再创作”实现出来。而读者若要能够“重新创作”，除了需要相当的鉴赏力、想象力以外，还需要对作家的创作思维、艺术思维多少有所领悟。即便领悟得不太准确（完全准确是不可能的），也仍然有其意义。美国著名文学理论家哈罗德·布鲁姆认为，每一代的作家都是通过对前代大师的“创造性误读”来形成自己的探索重心、创作风格的，比如萧伯纳和乔伊斯都是在误读易卜生的基础上开辟出自己的文学道路，其他误读莎士比亚而各辟蹊径的作家就更是多不胜数。由此，对于普通读者来说要做到完全没有误读是不可能的，关键是要“有创造性地阅读”。而且，如果始终都意识到自己的解读可能有误解，至少可以为以后的重新解读留下空间。

[24] 《易卜生文集》第八卷，绿原译，第172页。

[25] 《易卜生文集》第八卷，绿原译，第186页。

[26] （清）郑板桥：《郑板桥全集》第一卷，凤凰出版社2012年版，第333页。

[27] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙》，华夏出版社2002年版，第299页。

[28] [德]海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第237页。

[29] 谭霈生：《谭霈生文集》第五卷，中国戏剧出版社2005年版，第137页。

[30] [德]伽达默尔：《解释学·美学·实践哲学》，金惠敏译，商务印书馆2005年版，第11页。

[31] 陈平原：《我希望学问做得有趣》，《茱萸集》，春风文艺出版社2001年版，第59页。

[32] 参见乔纳森·卡勒《当今文学理论》（英文版），《文艺理论研究》2012年第4期。在此文中，卡勒梳理了当今文艺理论界叙事学、解构主义、生态批评、人—动物间互研究、理论伦理学、后人类理论的新进展后，重申对于文学本体的美学研究，并明确指出：“当今文艺理论界确实存在一种回归审美学的发展趋势。”

[33] 周宪：《审美论回归之路》，《文艺研究》2016年第1期。周宪教授指出：“也许是厌倦了文化政治的讨论，也许是人们需要重新思索文学艺术，时至今日，审美论重又崛起，再次回归理论场域的中心。……而审美论回归之所以值得关注，首先是它作为理论生态某种缺失的必要补充，经过后结构（解构）主义、新历史主义、后现代主义、文化研究、女性主义、后殖民主义等新理论的轮番冲击，文学艺术研究的地形图早已面目全非，文化政治的争议沸沸扬扬，文学范畴被扭曲和夸大了，而文学艺术自身的问题和特性完全被忽略了，理论家和批评家们争相扮演政治批评家的角色，文学艺术的知识生产变成了政治辩论。文学艺术自身独特问题的缺场导致了反向作用力的出现，于是审美论再次回到了知识场域的前台。”笔者十分认同这一观点。凭直觉，素以在文艺研究领域，文化政治论无法切入文艺本体，必将逐步让位于审美论。

[34] 当前文艺学界不少学者特重“实证”，强调文艺批评要有“客观性”、“逻辑性”、“科学性”，确有道理；但笔者总觉得，艺术批评也要允许一定的联想与想象。艺术不是逻辑推理、科学论证的结晶，艺术创作与鉴赏的过程中少不了联想、想象、颖悟的成分，甚至艺术作品的完成都离不开读者的体验与想象；因此，以逻辑理性、确凿事实来解读艺术作品难免会有方枘圆凿之嫌，甚至可能闹出很大的笑话。唯有调动批评者自身的生命体验，合理地展开联想与想象，才可能有艺术的批评，才是一个灵魂与另一个灵魂的对话。如果作品本身就是作家想象、虚构出来的，其中若干情节本来就只具有可能性而无必然性，那又如何去实证呢？因此，必须给实证划定适用的范围。此外，在笔者看来，只有允许适当的联想与想象，艺术批评才有自身的主体性。如果艺术批评只能对原作进行一种“复述”，或者只能对作家的生活与创作进行某种考证，那也许可以提供某种知识，具有较高的客观性，但那只是作品的一种简化的副本或附属品，而且恰好不是对作品之“艺术性”的批评。艺术作品之“艺术性”，不便考证，而更多需诉诸灵心妙悟。

[35] 参见王鼎钧《文学种子》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第143—149页。

[36] 李泽厚先生在谈美学问题研究方法时，曾提到可借鉴心理学、生物学的研究成果，尤其是多次提到要研究DNA组合结构的“双螺旋”（double helix）假设，他认为这将有助于促进美学研究（见达布尼·汤森德《美学导论》，王柯平等译，高等教育出版社2005年版，第219页）。而美国著名美学家、艺术理论家苏珊·朗格则明确提出：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构。”（见苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第55页）这启发人从生物学、生命科学的角度去研究艺术。关于“艺术是一种生命形式”的详细论证，可参见包玉姣《艺术：一种生命的形式——苏珊朗格艺术生命形式理论研究》，中国社会科学出版社2013年版。

[37] 在这个问题上，笔者认为：文艺理论可以有多种层级、形态，不必拘于一端。适用于阐释古今中外各类文艺作品的哲性诗学、普遍诗学是理论，适用于阐释某一类文艺作品的文本诗学、具体诗学也是理论。而且，真正对文艺创作有启发意义的，往往是那些具体的文本诗学。比如亚里士多德从古希腊文艺作品（尤其是戏剧作品）抽绎、总结出来的《诗学》（此书可谓文本诗学之鼻祖），就对后世文艺创作（尤其是戏剧创作）产生了深远的影响；巴赫金从陀思妥耶夫斯基小说中抽绎出来的复调诗学理论，也对后来的欧洲小说创作产生了很大的影响。而那些基于哲学、语言学、文化学思想提出的所谓“哲性诗学”（如存在主义、结构主义、解构主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义等），虽然也被广泛运用，但基本上只是提供一种解释、一种意见，不仅对文艺创作产生不了多大影响，而且易被责以“强制阐释”或“过度阐释”。此其一，哲性诗学未足取法。其二，研究文艺理论不一定非要以普遍诗学为目标。不同作家、艺术家的创作思维是不同的，其作品所隐含的诗性智慧也是不同的，这种情形客观上要求研究者具体问题具体分析，从具体作品中提炼出具体诗学，这样才是“求真务实，实事求是”的态度；如果强行从各类各家作品中抽绎出一种普遍诗学，一是难度非常之大，二是经过高度抽象之后其内涵必然非常稀薄，意义很有限。比如有学者经过艰苦的研究，得出结论说“艺术是一种人工制品”；此论虽很难反驳，但内涵稀薄，基本无意义。因此，总的来说，笔者更倾向于从具体的作家作品中去感悟、提炼具体的文本诗学。在中国当代学界，杨义、孙绍振诸先生很重视文本诗学研究，其论著对笔者很有启发，特致谢意。

[38] 这一过程所用的方法有别于自上而下的演绎法和自下而上的归纳法，而接近于现象学的本质直观法。

[39] 审美感通学批评主张批评者有一定的方向感，能自觉以文艺批评投入一项精神事业。这意味着，批评者要有一点历史感和精神洁癖，不写过于琐碎无聊的文字，不写庸俗吹捧造势的文字，不写毫无诚意新意的文字。虽然“事物无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类生存之福祉”（见王国维《国学丛刊序》），但毕竟要有“极其会归有裨于人类生存之福祉”之方向感，否则可能“把自己局限于小节，仅能一段段一项项找材料，支离破碎，不成学问”（钱穆语）。

[40] 海德格尔的《荷尔德林和诗的本质》在这方面作出了典范。这类尝试有它的意义，但本质上都需要进一步的反思。顺便说一句，本书所言，皆与笔者构成反思关系，而非偕同关系。

[41] 钱锺书先生常常运用“以互文本阐发潜文本”的方法来探讨诗文深意与文艺理论，他假定“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，进而以A释B或A、B互释，在互相映照中发明各自的内蕴。其《管锥篇》、《谈艺录》的一个重要特色便是运用这种方法显示古今中外“旷世冥契”、“如出一口”的“同心之言”。

[42] 关于审美，邓晓芒先生认为：“审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感。人的情感的对象化就是艺术。对象化了的情感就是美。”（见邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，人民文学出版社1999年版，第471页）据此说，审之对象（美）即作者对象化了的情感。笔者后来看到康德、克罗齐、朱光潜强调审美的无功利性，托尔斯泰、卡西尔、苏珊·朗格强调审美的传情性，亦觉有理。另外，从自身经验中笔者深感审美还具有反思性、超越性。具体到文艺活动来说，“审美”具有多个层面的含义：对于创作者而言，审美是一种借助感性形式传达自我体验的情感意趣的活动（入乎其内形之于外）；对于欣赏者而言，审美是一种聚焦于对象形象（或形式）并感受个中情感意趣、体验作者心灵世界的活动（披文入情沿波讨源）。在其现实性上，完满或成功的审美活动会给人带来极大的愉悦感，同时，这种愉悦感还可能与共通感、自由感密切交融在一起。当人获得现实的美感或审美享受时，要么是由衷地感到一种把个人独特情感顺利传达出去的愉悦，要么是惊喜地发现自我情感与他人情感的相融相通，要么是快活地体验到一种在心灵上从小我走向大我、整个精神情感得到舒展的自由感。而愉悦感、共通感、自由感，正是美感的三个层次。

[43] 周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第244页。

[44] 兹略举几例。《乐记》曰：“乐者，通伦理者也。……正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”《汉书·礼乐志》将这一思想概括得既显豁又精辟：“乐者，圣人之所以感天地、通神明、安万民、成性类者也。”《朱子语类》卷七十二：“赵致道问感通之理。曰：‘感，是事来感我；通，是自家受他人感动之意。’”

[45] [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第81页。

[46] 当作家着力于客观地再现“现实生活”时，其作品的形象主要是“实象”（现实存在的人、事、物）；当作家发挥主体的能动性，以自己的情感、思想、体验与想象选择、归顺、同化现实生活的材料，创造出艺术的“第二自然”，那么其作品除了有生活的“实象”，还会有一些比较虚的、偏离客观实在的形象（“虚象”或“幻象”）；当作家把艺术观照的视角对准自我的灵魂，并在作品中以陌生化方式（分裂自我，把自我的一部分投注到陌生化的人物形象中）传达其自审体验时，那么其作品除了“实象”、“虚象”，还存在带有一定具象性的“隐象”（此时一部分“虚象”转化为“隐象”）；如果这位作家审视自我的艺术灵魂时，特别注重反思审美形式的创造过程或艺术创造的机制本身，那么其作品中还可能存在“艺象”——艺术创造本身的形象。在这里，“隐象”中有很大一部分成为作品中的隐性艺术家形象。

[47] 钱锺书先生说：“积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几义解圆足而免于偏枯，所谓‘阐释之循环’（der hermeneuticsche zirkel）者是矣。”见钱锺书《管锥篇》，中华书局1986年版，第171页。

[48] 参见韦恩·布思为英文版《陀思妥耶夫斯基诗学问题》写的导言，见巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，刘虎译，中央编译出版社2010年版，第18页。

[49] 尽管如此，巴赫金提出的复调诗学理论仍然具有极大的影响与学术意义。这里涉及“创造性误读”问题，也涉及近百年来中西方学界对其理论的接受语境问题，比较复杂，兹不展开。