第二章 表演是一门艺术

1

今天，我们被召集到一起，听导演对我们演出的评判。他说：“首先，要寻找艺术的美之所在，然后，设法去了解这种美。因此，我们先来谈谈测试中出现的好的片段。只有两个瞬间值得称赞：第一个是玛利亚从楼梯上滚落下来，绝望地呼喊着‘啊，快救救我！’的时候；第二个，持续的时间更长，就是当科斯佳纳兹瓦诺夫大声喊出‘血，埃古，是血’的时候。在这两个片段里，无论是正在表演的你们，还是在观看表演的我们，大家的注意力全部都集中在舞台的表演上了。如此成功的瞬间，全靠他们自己的表演，我们可以把它们归类为体验艺术。”

“什么是体验艺术？”我问道。

“你自己已经亲身经历过了呀。来，你说说当时的感受。”

“我当时没意识到，现在也不记得了！”托尔佐夫导演的赞扬让我有些不知所措。

“什么！你不记得当时自己内心是多么激动？你的双手、眼睛和整个身体都奋力向前想要抓住什么似的，你不记得怎样咬紧牙关，好不容易控制住自己的泪水了吗？”

“经您这么一提示，现在我好像记起当时的动作来了。”我坦白地说道。

“但是没有我的提示，你就不能意识到自己是怎样表达感情的吗？”

“是的，我承认我意识不到。”

“那么你是凭直觉，下意识地在表演了？”他总结说。

“或许是吧，我知道。但是这样是好，还是不好呢？”

“非常好，如果你的直觉引导你走到正确的方向上，那就是很好的，否则，如果你的直觉误导了你，那么就很不好了。” 托尔佐夫解释道，“这次正式演出的时候，你的直觉没有误导你，所以你表演成功的那几个片段都是非常精彩的。”

“是真的吗？”我禁不住问。

“是的，因为最好的表演就是演员完全随着剧情走。不管自己的意志如何，完全从角色本身出发，不刻意关注怎样表达感情，也不考虑做什么动作，所有的表演都凭着直觉，下意识地进行。萨尔维尼说过：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他应该能够表达出他所扮演角色的感情。而且，当他扮演角色时表达情感必须是稳定的，不是一两次如此就可以，而是每次表演的水平都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这种表达情感的方式不是我们所能控制的。潜意识是不受意识控制的，我们不能进入到那个领域。如果因为任何原因，我们确实进入了那个领域，那么潜意识就变成了意识并随之消亡了。”

“结果真让人感到两难。我们本应该在灵感的激发下进行创作，只有潜意识才能给我们灵感，但是显然，我们只有通过意识才能使用潜意识，而一旦使用了意识，潜意识又随之消亡了。

“幸运的是有一个办法可以解决这个问题。我们发现这个办法是间接的而非直接的。在人类的精神世界里有些层面受意识和意志支配。这些层面能够作用于我们的心理过程，从而使我们做出一些无意识的行为。

“不可否认，这需要极其复杂的创造性工作。在某种程度上，它发挥的作用受到我们意识的控制，但是更重要的是它受潜意识支配，是不由自主的。

“有一个特殊的技巧可以唤起潜意识参与到创造性工作中。我们必须让潜意识处于最本质的状态，尽我们所能投入其中。当潜意识、直觉进入我们工作中的时候，我们必须知道如何不干扰它。

“一个人不可能总是潜意识地依靠灵感进行创作。世上没有这样的天才。因此，戏剧这门艺术首先教我们有意识地恰当地创作，因为这将是潜意识绽放、灵感出现最好的准备方式。在塑造角色时，进行有意识地创作的时间越多，就越有可能激发情感自然地流露出来。

“‘你可能表演得很好或是表演得很糟糕，最重要的是你应该演得真实。’谢普金在信中是这样写给他的学生舒姆斯基的。

“演得真实意味着要演得合乎情理，有逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入角色中。

“如果你们能领会到所有这些内在过程，并且尽力让自己与所饰演的角色在精神上和肢体上保持一致，这就是体验角色。这在创作工作中是至关重要的。体验角色不仅能为我们打开灵感的大门，还能帮助饰演者实现他们的主要目标。他的工作不单是表现角色的外在生活，还必须要把角色的品性演得恰到好处，要给角色注入灵魂。戏剧艺术的基本目标就是通过艺术的手段来塑造人的内在精神世界。

“这就是为什么我们要首先考虑角色的内心活动，然后通过体验角色的内在来塑造角色的精神生活。饰演一个角色，就必须体验到与角色相符的情感，每次都要重复这一创作过程。”

“那为什么潜意识如此依赖于意识呢？”我问道。

“在我看来，这完全正常，”他回答道，“蒸汽、电、风、水和其他自然力的使用都依赖于工程师的智慧。我们的潜意识，如果没有它的‘工程师’——我们的意识技巧，也不能发挥作用。在舞台上，只有当演员感到自己的内心活动和外在表演是自然而然地流露出来，潜意识的深层源泉才会缓缓地涌开，从中流淌出我们常常难以用理性分析出的情感。每当某些内在直觉激发出情感，我们就会在一段比较短暂或漫长的时间内被这种情感控制住。因为我们不能理解这种控制力，也无从研究它，所以我们业界只是简单地称它为天性。

“但是，一旦你打破了正常的感官活动运行的法则，使它们无法正常地发挥作用，那么这种高度敏感的潜意识就会受到惊吓，逃得无影无踪了。为了避免出现这种情况，一开始就要有意识地策划角色，然后真实地进行表演。在这一点上，现实主义，甚至是自然主义手法，在角色的内心准备中是必需的，因为它可以激发你们的潜意识发挥作用，从而诱使灵感迸发出来。”

“从您刚才的话，我总结出，研究戏剧艺术必须透彻理解饰演角色的心理技巧，它可以帮我们完成主要目标，也就是塑造人物的精神生活，”保罗·舒斯托夫说。

“可以这么说，但是不完整，”托尔佐夫说道。“我们的目标不仅是塑造人物的精神生活，而且要‘以美好、艺术的手段’表现出来。演员必须塑造角色的内心世界，然后通过外在的手法表现出来。我要求你们尤其注意，在我们这一艺术流派中，外在对于内在的依赖性是特别重要的。表现极其微妙而且很大程度上是无意识的生活，要求我们的反应异乎寻常地敏锐，对声音和形体拥有卓越的控制力。我们的身体器官必须时刻准备好，精准直接地重现出最微妙无形的情感。这就是我们这一艺术流派的演员比其他的演员需要更加努力的原因。一方面我们要关注人物的内心，塑造人物的精神生活；另一方面要关注人物的外在，精准地传达出所塑造人物的情感生活。

“即使是角色的外在表现也深受潜意识的影响。事实上，一切人为的戏剧表演技巧都无法和自然生发所创造的奇迹相提并论。

“今天，我已经大概给你们指出了我们需要重点关注的是什么。通过亲身体验，我们坚信，只有我们这种艺术是完全沉浸到人物的生活体验中去的，只有这样，才能富有艺术地再现出角色难以琢磨的、最深层的内心生活。只有这样的艺术才能完全吸引观众，使他们理解并由衷地体验到舞台上所发生的一切，引起他们的共鸣，丰富他们的内心生活，给他们留下难以磨灭的印象。

“并且，有一点至关重要，我们的艺术所依据的自然有机法则可以使你们在未来的演艺生涯中避免走错路。谁知道你们日后会和哪些导演合作，或者在什么样的剧院里演出？不是在所有的地方，不是所有人都了解表演这门创造性工作是建立在自然的基础上的。在绝大多数剧场里，演员和制作者们总是不断地用最无耻的方式违反自然这一表演法则。但是，只要你认定什么是真正的艺术，什么是自然的有机法则，你就不会误入歧途，即使犯了错误，你也能够意识到并进行改正。这就是每一位学习表演的学生首先要学习戏剧表演艺术基础的原因。”

“没错，没错，”我高声地回应道，“真高兴我能迈出了一步，即使是很小的一步，但起码方向是正确的。”

“别高兴得太早，”托尔佐夫说，“不然以后有你的苦头吃。别把体验艺术跟你在舞台上的表演混为一谈，那是两码事。”

“为什么？那我表演的是什么呢？”

“我已经说过了，在全部那么长的一段选自《奥赛罗》的戏中，只有几分钟是达到了体验角色的程度。我用那几分钟作为例子，来给你和其他同学讲解我们这一艺术流派的基础。但是，说到奥赛罗和埃古的整场戏，是肯定不能称为体验艺术的。”

“那我们的表演算什么？”

“我们称这种为本色演技，”导演解释说。

“可是，这到底是什么意思呢？”我感到困惑不解。

“像你那样表演，”他解释道，“偶尔也会有一些瞬间，出人意料地突然上升到艺术的高度，使观众为之一振。在这些瞬间里，你是凭借灵感进行创作的，可以说是，即兴而发；但是你觉得自己在精神上和身体上足以强大到演完整部《奥赛罗》，而且要以你在测试时偶然表现出来的相同的昂扬情绪去完成整整五幕吗？”

“我不知道。”我老老实实地说。

“我知道，毫无疑问，即便是具有超凡能力的天才，甚至还有大力神海格力斯般的体力也是远远不能完成如此重任的，”托儿佐夫回应道，“要达到我们的目标，除了天性之外，还需要受过良好训练的心理技术、极高的天赋、强大的体力和精神储备。你不具备所有这些要素，那些不承认技术的本能演员也不具备，从而也不比你做得好多少。他们，和你一样，完全依赖灵感。如果灵感没有闪现，不论是你还是他们都无法填补表演的空白。在你的表演中，有大段的精神松弛的状态出现，艺术表现上完全无能为力，纯粹是幼稚的业余表演。在这种时候，你的表演是毫无生机、呆板生硬的。因此情绪激昂的瞬间和夸张的表演就会交替出现。”

2

今天我们从托尔佐夫导演那里听到了更多关于我们表演的意见。他来到教室，就直接找到保罗跟他说：“你同样带给我们一些精彩的瞬间，不过这些瞬间是相当典型的‘表演艺术’。”

“保罗，既然你成功地展示了另外一种表演方式，为什么不给我们回想一下你是怎样塑造埃古这一角色的呢？”导演建议道。

“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的是在体验角色，并且在有几次排练中我似乎也有这种体会。因此我不知道‘表现’这门艺术和我的表演有什么关系。”

“在表现艺术中，演员也要体现角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们的角色体验的方法是相同的，所以表现艺术也可以被认定为真正的艺术。”

“但是表现艺术的目标与体验艺术的目标是不同的。在表现艺术中，体验角色是为了完善角色的外在形式，一旦掌握了这种方法，演员就只需机械地通过训练有素的‘肌肉’再现角色的外在形式就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们主要的创作过程，而是为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”

“但是保罗在正式表演时，确实投入他自己的情感了呀！”我为保罗辩护道。

有人也附和着我的看法，坚持说保罗的表演跟我的一样，也有几个片段真正做到了角色体验，同时也有很多不恰当的表演。

“不是这样的，”托尔佐夫坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每个瞬间都必须要体验角色。每次表演都是一次再创作，必须是全新的角色体验和全新的典型体现。这在科斯佳的表演中有一些成功的范例。但是在保罗的表演中，我还真没有看到即兴创作的新鲜体验，或是角色体验的新意。相反，有几处他在表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠的情绪。但是，确实可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”

“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法解释。

“再多说一些你是如何准备埃古这个角色的，让我们来找一找原因。”导演建议道。

“为了确保我的感情在外表上体现出来，我用了一面镜子。”

“这种做法是相当危险的，”托尔佐夫强调说，“必须非常谨慎地使用镜子。它会让演员过于关注外在表演，而忽略了自己和角色的内心。”

“虽然如此，镜子确实帮我看到了我的外在表演是如何反映我的内心情感的。”保罗坚持为自己辩解说。

“是你自己的内心情感，还是你为了表现角色所设计的情感？”

“我自己的情感，但是也适用于埃古。”保罗解释道。

“那么说，当你在使用镜子练习时，让你非常感兴趣的不是你的外在表演、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你把自己的内心情感外化表现出来的方式。”托尔佐夫做进一步探究说。

“正是如此！”保罗高声说道。

“这种情况也很典型。”导演强调说。

“我记得，当我在镜子里看到自己正确地反映出内心感受的时候，是多么高兴。”保罗继续追忆说。

“你的意思是说你把自己表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。

“经过不断重复练习，这些方法自然而然地就固定下来了。”

“那么到最后你是找到了成功塑造角色的某种特定的外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴致地追问道。

“毫无疑问是这样的。”保罗老实地回答道。

“并且每次重演这一角色时，你都用这种表现手法，是吗？”导演仔细地询问道。

“显然，我是这样做的。”

“现在告诉我：每次你采用这种固定的手法，是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感机械地重复表演出来了呢？”

“好像我每次还是体验角色的。”保罗声明说。

“不，观众不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表现手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，就不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复最初确定好的角色外在动作、语调和表情，不断做这种没有感情的重复。通常他们在技术上极度娴熟，能够单凭技术贯穿完成一个角色表演的始终，而不用耗费心力。事实上，他们经常认为一旦决定了按照某种模式表演，再去体验角色是不明智的。他们认为只要回忆一下当初他们是如何正确处理角色的，然后直接进行表演就可以了，这样他们认为更有把握。在你所饰演的埃古这一角色中，我们可以挑出几场戏，它们在某种程度上是能够适用于这种手法的。现在试着回想一下，在接下来的表演中，你是如何做的。”

保罗说他对角色的其余部分并不满意，对镜子里埃古的外形也不满意。然后，他想到一个熟人，似乎他长得很像埃古邪恶狡猾的样子，最后他就尽力模仿这个熟人进行表演。

“所以你认为你可以把他的样子用到你自己的表演中？”托尔佐夫询问道。

“是的。”保罗坦白说。

“那么，你打算怎样处理你自己的个性特征呢？”

“老实说，我只打算展现出我这个熟人的外在行为举止。”保罗坦率地承认道。

“大错特错，”托尔佐夫回答说，“那样的话，你完全是在模仿，和创作毫无关系。”

“那我应该怎样做呢？”保罗问道。

“首先你应该透彻地了解角色。这是十分复杂的。你可以从人物所生活的时代、国家、生活条件、社会背景、文学修养、精神、心理、生活方式、社会地位和外貌形象进行研究；而且，你要研究人物的特征，如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式、说话腔调等。这些素材上所有的功课都会帮你把自己的感情更好地融入角色中。没有这些，你的表演就不能称之为艺术。

“到那个时候，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正像这一流派最优秀的一位代表人物，法国著名演员老哥格兰所描述的那样：‘演员凭借想象力塑造出他的模特来，然后，就像画家一样，把这个模特的每一个特征，不是转移到画布上，而是通过表演呈现到自己身上。’他看到答尔丢夫的服装，就把它穿到自己身上；他注意到他的步态，就模仿他走路的方式；他看到他的面貌，就把自己化装成他的样子，然后还模仿他的面部表情；他听了答尔丢夫说话，就模仿他的声音说话。他必须化身为答尔丢夫，和他一样行动、走路、打手势、倾听和思考。换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到他的身体里。这样，一幅肖像画就算完成了，他只需要装上相框；也就是说，展现到舞台上，然后观众也会说：‘这就是答尔丢夫’或是‘这个演员演得真差劲儿’……”

“但是这样做太难，太复杂了。”我带着情绪抱怨道。

“是啊，哥格兰自己也是这么觉得。他说：‘演员并不是在生活，而是在表演。他对自己所扮演的角色一贯保持冷静的态度，但是他的艺术必须是完美的’……确实如此，”托尔佐夫补充说，“表现艺术要保持其艺术地位，就必须要追求完美。”

“表现艺术流派自信地回答说：‘艺术不是真实的生活，甚至连真实生活的反映也不是。艺术本身是一位创造者，它创造了自己的生活，艺术之美是抽象的，超越了时间和空间的界限。’当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的和难以企及的艺术家——我们的创作天性过于自信的挑战。

“哥格兰一派的艺术家们是这样解释的：剧场是假定的，舞台在资源方面过于贫乏，无法营造出真实生活的幻象；因此剧场不应当避免程式化……这种艺术手段是美好的，但并不深刻；它会产生即时效应，但很少撼动人心，它的形式比内容更让人产生兴趣。它更多地作用于人的听觉和视觉，而不是人的心灵。因此它更容易使人愉悦而非感动人心。

“这种艺术能给人留下深刻的印象。但是这些印象并不能温暖人的灵魂，也不能深入人心。它所产生的效果强烈但是难以持久。它会使人震惊，但是难以激起人们的信念。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。但是人类微妙而深邃的情感是无法通过这种技术手段表现出来的。当他们有血有肉鲜活地出现在你面前的那一刻，他们需要的是情感的自然流露，他们要求天性本身直接协助。然而，就‘表现’这一层面来讲，因为它部分遵循体验这一过程，也必然能够称之为一种创造性艺术。”

3

在我们今天的课上，格里沙·格伏尔科夫说他一直对自己在舞台上的表演感受颇深。

对于这一点，托尔佐夫回答说：“每个人在他活着的每一分每一秒都会有所感受，只有死人才会没有知觉。重要的是你要知道自己在舞台上到底感觉到了什么，因为即使是最有经验的演员在家里练习和在舞台上表演时，也会有一些深刻的感受，但是对于角色来说，这些感受经常是既不重要也没有必要的。你们所有人身上也都有这个问题。一些学生卖弄他们的嗓音、给人印象深刻的语调和表演技艺；其他人用他们活泼的动作、芭蕾舞式的跳跃和极度夸张的表演来吸引观众发笑，他们为自己优美的动作和姿态洋洋得意；简而言之，他们带到舞台上的并不是他们饰演的角色所需要的。

“对于你，格伏尔科夫，你并没有从人物的内心走进你的角色，既没有体验角色也没有表现角色，而是走了一条完全不同的路。”

“这是一条什么路？”格里沙急迫地问道。

“是舞台匠艺。当然，这种表演手法也不错，它是通过精心设计、约定俗成的一套手法来表现角色的。”

我将略去格里沙引起的长篇大套的讨论，直接跳到托尔佐夫对真正的艺术和匠艺的区别所做的解释上来。

“没有角色体验就没有真正的艺术。真正的艺术常常产生于情感生发之处。”

“那匠艺是什么呢？”格里沙问道。

“它是创作艺术终结的产物。匠艺不需要角色体验的过程，它的出现只是一种偶然。

“当你了解了匠艺的起源和表现手法时，你就会对它有更透彻的理解了，这种表现手法我们称之为‘橡皮图章法’。要想表达角色情感，演员就必须有类似的经历体验。但是因为匠艺演员不体验角色情感，他们也就不能做出体现角色内心情感的外在表演。

“在面部表情、模仿、声音和动作的帮助下，匠艺演员只呈现给观众一张没有任何情感的死气沉沉的面具。为了这一目的，他们还精心设计出一大套各种各样的表现手法，通过外在的手段假装塑造出各种各样的人物情感。

“一些这样的陈腔滥调已经变成了传统，一代又一代地流传下来：例如手捂胸口表达爱意，或者张大嘴巴暗示死亡。还有些采用同时代天才演员现成的手法（例如在悲情的时刻，模仿康米萨尔热芙斯卡娅用手背拭额）。还有一些表演手法是演员自创的。

“他们有特殊的说念台词、发声和吐词的方法（比如，在角色戏份的关键时刻，他们采用特殊的舞台腔颤音或者特别激昂的装饰音等夸张的手法凸显高音或是低音）。在手势、动作、造型方面也有一些特殊的身体动作表现方式（匠艺演员在舞台上不是正常走路，而是昂首阔步）。还有表达人类一般感情和激情的方法（当嫉妒时龇着牙翻白眼；哭泣时双手掩面；绝望时撕扯头发）。还有模仿社会上各个阶层形形色色人们的方法（农民随地吐痰，用衣角擦鼻子；军人踢响马刺；贵族玩弄长柄眼镜），还有表示时代特征的方法（歌剧式的手势暗示中世纪，矫揉造作的小碎步代表十八世纪）。这些现成的机械表演方法通过不断的练习很容易就被演员们掌握了，所以逐渐变成了他们的第二天性。

“即使是畸形和愚蠢的东西，在时光的流逝和亘古不变的习惯作用下也会变得可亲可爱。例如，沿袭已久的歌剧里滑稽演员做的耸肩动作，老妇扮嫩的行为，戏剧里的主角出来进去自动开关的门。这种程式化的表演方式在芭蕾舞剧、歌剧，尤其是伪古典主义悲剧中随处可见。就依靠这种一成不变的表演方式，匠艺演员们还希望表现出角色最复杂和崇高的经历。例如：在绝望时向胸部掏心撕扯，复仇时挥舞拳头，或祈祷时向天空举起双手。

“在匠艺演员看来，戏剧语言和造型动作——在抒情的时候，就要表现夸张的柔情甜美；在朗诵叙事诗时，声音就得沉闷单调；表达仇恨的时候，就得低声呵斥；表达悲伤时，嗓音中要带有虚假的哭腔——目的就是要渲染演员的声音、语言和动作，让演员看起来更美，让他们的舞台效果更有表现力。

“不幸的是，世界上低级趣味比雅致趣味终究多得多。浮夸取代高尚，俗媚取代优美，戏剧效果取代表现力。

“最糟糕的是这些陈腔滥调在表演角色时简直无孔不入，情感稍有疏漏，它们就乘虚而入。并且，它们还经常抢先一步，堵住情感抒发的道路。这就是演员为什么要时刻认真提防这种机械表演手段的原因。即使是天资聪颖、极富创造力的演员也不例外。

“无论一个演员有多高超的机械表演技艺，因为这种技艺固有的机械性，他都不能感动观众。他必须要有一些辅助的手段刺激观众，所以他借助于我们称之为做戏的手段。这些做戏的手段只是一种对浅薄的外在情绪的人为模仿。

“如果你攥紧拳头，全身肌肉紧绷，或者呼吸时断时续，你就会让人感觉到你的身体处于一种特别紧张的状态。这通常会让观众认为是一种激烈情感的有力体现。

“有一种更神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的身体兴奋状态就跟他们的表演内容一样，空洞无物。”

4

在我们今天这堂课上，导演继续和我们讨论上次的测试表演。可怜的瓦尼亚·温特索夫被批评得最厉害。托尔佐夫说他的表演连匠艺都算不上。

“那他的表演是什么呢？”我问道。

“是那种最让人反感的过火的表演，”导演回答道。

“至少我没有那种情况吧？”我战战兢兢地说。

“你当然有！”托尔佐夫回驳道。

“什么时候？”我忍不住大声说，“您自己说我演得……”

“我是说过你的表演中，有一些地方确实充满创造性，但是其他的地方……”

“算是匠艺吗？”我一下子脱口而出提问道。

“匠艺只有靠长时间的练习才能掌握，就像格里沙的表演，但是你根本没有时间做到这一点。这就是为什么你所饰演的野蛮人形象只是一种夸张的模仿，那是一种最业余的橡皮图章刻板手法，其中没有一点儿技术含量可言。即使是匠艺表演，如果没有掌握它的技术，也是难以做到的。”

“但是我是从哪儿学到的这些橡皮图章法呢，因为这是我第一次在舞台上表演啊？”我说。

“读一读《我的艺术生涯》，你就知道了。那里面有两个小女孩，她们从来没有去过剧场看戏，没看过演出，甚至连彩排都没有看过，但是她们演了一出悲剧，是用最迂腐、最没有价值的陈腔滥调的刻板手法表演的。幸运的是，即便是你们中的很多人也用了这种表演手法。”

“为什么还是幸运了呢？”我问道。

“因为比起纠正根深蒂固的匠艺来，纠正这种业余的橡皮图章法相对容易。”导演说。

“像你们这样的初学者，如果有天分的话，偶尔能够在某个瞬间很好地融入角色，但是你们做不到以一种持续的艺术手法把角色全部演绎出来，因此你们总是演着演着就演过了头。最初，这种危害不大，但是不要忘记这里存在极大的危险隐患。你们必须从最开始就避免它，否则就会形成习惯，摧毁你们和你们的天赋。

“就拿你来说吧，你很聪明，但是为什么在正式表演中，除了那几个片段，你的表演都显得那么荒唐呢？你真的觉得那个摩尔人，他生活在以文化著称的时代，会像一只野兽一样在笼子里上蹿下跳吗？你所扮演的那个野蛮人，即使是在和旗官平和地谈话，也向他咆哮、龇牙、翻白眼。你在哪里学到的这种表演角色的方法？”

因为我在日记里记录了我在家里练习角色表演的过程，现在我把细节详细地跟导演说了一遍。为了更直观形象，我搬来一些椅子按照它们在我房间里的位置摆好。摆到某些地方，托尔佐夫开心地笑了起来。

“这就对了，从这里就可以看出你那种特别糟糕的表演是怎么来的了。”我刚一完成，他就说，“当你为正式表演准备的时候，你处理角色的出发点是给观众留下印象。用什么呢？用符合你所塑造的人物的真实有机的情感，对吗？但是你一点儿这样的情感都没有。你甚至没有一个哪怕是表面上的完整鲜活的形象可以模仿。你能做的还有什么呢？只有抓住最先碰巧闪现在头脑中的轮廓。你的头脑中储满了这种东西，随时可以调出来描摹生活中的场景。每一种印象都以这种或那种形式保存在我们的记忆中，当需要的时候能够拿来使用。在如此仓促大意之时，我们很少关注我们所传达出来的是否符合现实。我们常常满足于一些大概的特征或幻象。日常生活给我们提供了模板或某些外形信息供我们模仿，也多亏了演员长期使用，这些形象出现在舞台上时还可以被大众理解。

“你的身上就有这个问题。你被一个模糊的黑人外形诱惑了，没有反复思考莎士比亚写的是什么就匆匆忙忙地塑造了一个角色。你只塑造了角色的外在特征，这对你来说，似乎还很形象生动，容易表演。当演员没有从生活中提炼出可以随心所欲自由支配的大量生活素材时，这种情况就会经常发生。你可以跟我们中的任何一个说：‘不加准备，马上给我演一个野人出来。’我敢打赌大多数人都会跟你演得一样；因为撕咬、咆哮、龇牙咧嘴、翻白眼这些行为，已经从早在不知什么时候起，就被认为是一个野蛮人的形象编织到我们的想象中去了，实际上这是错误的。这些表达情感的方法，通常我们每个人都有。有人常常不管什么原因、什么时刻或是什么场合都使用这些表演手法。

“不过匠艺是使用经过训练出来的模板代替真实的情感，而过火的表演则是把人类最初的一般习惯，甚至这些习惯还未经打磨或准备，就直接搬上舞台了。而作为初学者的你们，这样做是可以理解的，也是情有可原的。但是，在将来一定要多加小心，因为业余的过火表演会发展成为最糟糕的匠艺表演。

“首先，要努力避免所有不正确的表演手法，为了达到最终目的，就得学习我们这一表演流派的基础知识，这也是体验角色的基础。第二，不要再重复刚才你说的、我也已经批判过的愚蠢的表演手法。第三，没有经过自己内心体验过的，甚至都不感兴趣的任何角色，是绝对不可以通过外在手段塑造出来的。

“艺术的真相是难以描绘的，但也绝非难以企及。当它和艺术家合二为一，与观众融为一体时，它就会变得更加令人愉悦、深入人心。建立在真实基础上的角色会成长繁盛，反之，建立在模式化造型基础上的则会枯萎消亡。

“你们搜罗到的那些惯用手法很快就会被淘汰。第一次使用它们的时候，你们误以为是灵感来了，但是之后它们却再不能激起你们的兴奋点，让你们激动不已。

“接着还要补充一点：剧场演出环境、观众对演员表演的关注、表演是否成功取决于观众的反应以及在这些条件下演员使用各种手段表现自己的欲望，等等。这些我们这个行业里的刺激因素常常会极大地影响演员，即使是正在表演非常熟悉的角色时也是如此。到最后，演员的表演水准不会得到提高，反而这些因素会让他们热衷于表现自己，使表演手法更加程式化。

“以格里沙为例，他真的很用功，所以他的橡皮图章式表演，基本上还是不错的；但是因为你没有在表演上下功夫，所以你的表现非常糟糕。这就是为什么我称他的表演是相当好的匠艺的原因，而你的表演中不成功的部分，我认为就是业余的过火表演。”

“那么说，我的表演是混合了我们这一行业里最好的和最坏的表演，是吗？”

“不，不是最坏的，”托尔佐夫说。“其他人的表演甚至更糟糕。你那些业余表演的地方是可以纠正过来的，但是其他人的错误是有意为之，不容易改变或很难从演员身上连根拔除。”

“那是什么呢？”

“是利用艺术。”

“具体是什么呢？”一名学生追问道。

“就像桑娅·乌利亚米诺娃的那种表演。”

“我！”可怜的女孩惊讶地从座位上跳了起来。“我做了什么吗？”

“你把你的小手、小脚，还有你的全身都展示给我们看了，因为在台上可以看得更清楚。”导演回答道。

“太恐怖了！我一直都不知道！”

“那是因为习惯根深蒂固，所以时有发生。”

“那您为什么赞扬我？”

“因为你的手和脚确实漂亮。”

“那么这么做有什么坏处呢？”

“不好的地方就是你在向观众卖弄，并没有在扮演凯瑟琳。你知道，莎士比亚写《驯悍记》并不是为了让一个叫桑娅·乌利亚米诺娃的学生在舞台上向观众展示她的小脚或是和她的仰慕者们眉来眼去。莎士比亚有他自己不同的目的，而这个目的你并不知道，所以你的表演也不能让我们看明白了。不幸的是，我们的艺术经常被个人目的利用。你利用它展示你的美丽。其他人利用它来赢得荣誉、获得钱财，或者是在事业上有所成就。在我们这个行业里，这些都是很普遍的现象，所以我想尽早制止你们，避免染上这种习气。

“现在要牢牢记住我要告诉你们的事情：剧场，由于演出都是当众进行的，会吸引许多人，这些人只想要展示美貌或谋得虚名。他们利用公众的无知，某些人低俗的趣味、偏好、隐私、虚假的成就感和许多其他与创作艺术无关的手段来满足个人的私欲。这些利用艺术的人是艺术的死敌。我们必须用最严厉的方法对付他们，如果他们不能被改造，就必须把他们赶出艺术的舞台。因此，”说到这里，他又转向桑娅，“你必须下定决心，只此一次，你来到这里是为艺术服务，为艺术献身，还是利用艺术达到你个人的目的的？

“但是，”托尔佐夫继续转向我们其余的人，“在理论上，我们能把艺术划分为不同的类别，可在实际操作中，表演的各个流派往往是混合在一起的。确实，我们经常看到一些伟大的艺术家，由于自身的弱点，很不幸沦为匠艺，同时，也有些匠艺演员在某些时刻把表演升华到真正艺术的高度。

“在同一场演出中，我们会看到演员们有体验角色的时候，也有表现主义、匠艺和利用艺术的时候。这就是为什么对于演员来说必须要区分各类艺术界定的原因。”

听了托尔佐夫的解释，我算是明白了：“测试演出给我们带来的伤害比益处大得多。”

“不是这样的，”听了我的意见，托尔佐夫反驳道，“测试演出是让你们知道，在舞台上哪些事情是绝对不能做的。”

在讨论即将结束的时候，导演宣布从第二天起，我们除了跟他一起上课外，将开始常规的训练课，目的是训练我们的声音和身体，课程包括声乐、体操、舞蹈和击剑。这些课程每天都有，因为人体的肌肉需要长时间、系统、全面地训练才能够得到发展。